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从郭怡孮的近期创作看中国画的色彩问题

2015-12-25 16:15:47 来源: 艺术家提供作者:毕建勋

摘要:1996年10月,郭怡孮在中国美术馆举办的国内首次个展上展出了他的近期创作,作品主要是富丽恢宏的花鸟画作品,精美的作品将展厅装点成了五彩斑斓的巨大花房。 郭怡孮是一位不愿做老式或新式“墨奴”的画家,他的作品向人们证明了他是一位成功的中国画色彩的拓荒者。不过,并不像一般意义的拓…

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  1996年10月,郭怡孮在中国美术馆举办的国内首次个展上展出了他的近期创作,作品主要是富丽恢宏的花鸟画作品,精美的作品将展厅装点成了五彩斑斓的巨大花房。

  郭怡孮是一位不愿做老式或新式“墨奴”的画家,他的作品向人们证明了他是一位成功的中国画色彩的拓荒者。不过,并不像一般意义的拓荒者那样,腰里揣上几块干粮,便在荒漠之中艰难跋涉,他富有远见,当大多数中国画画家还在犹豫观望的时候,他已经早早地致力于中国画的色彩探索,并且作出了可喜的成绩。

  中国画色彩的探索基本局限在两个层面进行:一个是材料层面,一个是在此之上的语言层面。这两个层面的色彩资源基本取自于装饰色彩、西画色彩、古代中国画重彩(包括其变种日本画色彩)和民间色彩四个方面。就材料层面而言,目前画家们的探索基本在向四个不同的方向努力:首先寻回已经差不多失传了的古老的材料与技法;其次是借用西画的颜色;再次是向日本画颜色靠拢;还有就是可能的新型中国画颜料的开发。总之,这些都是着眼于材料的努力,试图通过材料的替换来引发画种内在组成方式的变化。由于材料的变化而引起人类生产产品的变化,这样的例子已是屡见不鲜。科技革命往往与材料的更新联系在一起。不过这往往只是新型材料的使用,在绘画上,如丙烯材料的发明而产生了丙烯绘画。但中国画目前的色彩探索不是自己新材料的开发,而是材料引进、混合或旧材料的重新启用。性质不同,效果也就不同。如此大量地在宣纸笔墨中使用多种材料,不论其动机如何,其结果只能导致更为深层的笔墨语言的两难处境,要么笔墨难容色彩,要么色彩挤掉笔墨。着眼于色彩材料的探索,一般最终都以牺牲笔墨为代价,然而这种代价太得不偿失了。自从传统的丹青颜料衰落以后,中国画在元代以后走向了独特的文人画发展道路,这种发展以笔墨、生宣及其写意方法为主要标志。尤其是笔墨,是文人画赖以区别其它任何画种、画风的关键遗传基因,如果它发生突变或消失,那么中国画或是重返晋唐,或是将同化于其它画种。

  在语言层面上的探索,比纯材料层面的探索更深入了一步,表现为两种倾向,两种倾向都直接以笔墨为坐标。第一种是反笔墨的纯粹色彩探索,这种探索直接套用西画色彩语言,不仅直接使用冷暖、光影、明度、纯度、固有色、光源色、环境色等色彩概念,还模仿西画的写实、表现、象征等色彩方式或方法,结果往往产生中国画不像中国画、西画不像西画的边缘性绘画。边缘绘画一方面企图脱离笔墨至上而力图使色彩独立出来,另一方面却又不得不在本不属于自己的色彩“博览会”上摆起“笔墨精神”的地摊。一个画家走到这一步,他就应当考虑:中国画色彩的开发应该是既保持中国画的宣纸笔墨写意,又要在此基础上复兴中国画色彩的问题,于是,聪明的先行者就会掉过头来,寻求色彩与笔墨结合的可能,这就是第二种倾向。第二种倾向力图探索色彩与笔墨结合后的中国画语言新的面貌与程式,郭怡孮就属于这第二种。

  郭怡孮的探索也是从材料起步的。他首先“在传统色彩的基础上,加强和减弱了明度与纯度,尝试了不同纸、绢对于矿物质颜料、植物性颜料、粉质颜料、丙烯颜料和透明颜料的不同用法”。当然这种尝试还是在笔墨的基础与构架的前提下进行的,不过纯粹材料的变换使用效果毕竟有限,因为无论变换什么材质,它们所面临的根本问题是不变的:那就是色彩与笔墨的关系。郭怡孮几乎同时就意识到了这一点,因此他马上把纯粹材料的尝试提升至技巧层面。郭味渠先生在50年代提出的“山水与花鸟相结合,工笔与写意相结合,泼墨与重彩相结合”的“三结合”主张,给了他巨大的启示,使他的胆子更大了,敢于更加不择手段地进行创作。他打破了中国画各种技法甚至画科的界线,不工不写,不中不西,灵活运用各种成法,找出不同成法之间的契合点,对于传统技法进行了重组、强化、分解、提纯,最终在唐代画家李思训的重彩与王洽的泼墨两种技法之间,找到了墨色的契合点与突破口。这种突破实质上是一种“悔棋”,就是将中国画重新恢复到水墨与重彩刚刚分离的那个久远的年代,重新走过了那一步后来决定整个棋局的一着。这一招既顾全了中国画的水墨写意,又保全了中国画色彩的位置,给郭怡孮的创作开启了一片新的色彩天地,他“运用植物性的透明色和矿物性的不透明色,以勾勒、勾填、重彩显现局部,与泼墨布成体势,如此色彩与墨华的辉映,获得了色彩的浓丽、水墨的氤氲、泼墨的气势磅礴、工笔的慎密瑰丽等独特的画面效果。”在此突破的基础上,郭怡孮继续扩大战果,将这种探索推向到了色彩语言的层面。他首先向西画色彩借鉴,又向装饰色彩学习,在作品中注重色彩与色平面的摆布与变化,注意运用增减色阶来调整色彩主调,注重画面的装饰性,并以此来协调色墨关系,因为色彩的装饰性与线的装饰性在形式特质上是可以亲合的。同时,他还在作品制作程序上向西画靠拢,在整个作画过程中不过早地把每块颜色的色标定准,因此在过程中也就不存在了阶段性的对与错,而画家所面临的,只是对于每个部分的保持还是继续处理甚至破坏的这一问题。到了这里,郭怡孮的创作与中国画传统的一招一式、笔笔不乱的方式已经大相径庭了。

  不可避免地,郭怡孮再次遭遇到了那决定胜负的一步——如何从根本上解决笔墨与色彩的关系的问题。

  郭怡孮以他的创作实践,成功地过了这一关。他认为中国画的基因是不能丢的,但是他通过他的遗传工程,将笔墨基因做了轻微的调整,将笔墨还原为线与泼墨。同时,他也对色彩方式做了相应的改变,用色如用墨,将色彩由笔写出,讲究用色的大干大湿。这样,郭怡孮的创作不但没有失去笔墨的遗传语言,笔质墨气俱足,而且色彩以线为骨,结合得更加骨肉相亲。色彩在以线为骨之后,马上便具有了不同寻常的意义,使郭怡孮的色彩探索与那些纯粹材料的尝试产生了本质的不同。细心的观众会发现,赋予那些色彩以形象,并使之挺立于画面而奕奕有神的、实际上是那些线,是那些转折顿挫、轻重疾徐、变化多端、疏密有致的线。郭怡孮认为线是他一生为之探求的基本课题之一,线是用笔的轨道,线是用色的骨架,线联系墨与色,使两者密不可分。郭怡孮就是用线勒住了色彩这匹野马,用线成就了笔墨与色彩的破镜重圆。

  由于线条将笔墨与色彩联系在一起,郭怡孮作品的绘画语言就超越了纯粹笔墨语言而成为了一种“笔墨色”语言,这无疑是对于中国画语言的一种拓展,使传统中国画书法入画的“文言笔墨”向“白话笔墨”的方向前进了一大步。但郭怡孮并没有满足在“笔墨色”语言上的初步突破,他或许觉得把前人的旧程式加以改造与综合,即便打破所有的程式界线,也仍然在旧圈子里打转。因此他必须把原创的“笔墨色”语言,精炼为符合中国画语言规则的色墨程式,必须创造不同于过去八股笔墨的新的色墨程式,必须找到创造程式的根本方法来不断创造新程式。郭怡孮还在继续探索,他开始注重运用古法之理,用自己的直觉从自然生活中提炼新程式,从每一个感受中发掘创造适合表达这一独特感受的新的“笔墨色”语言和墨色程式的可能性。他努力捕捉生活中的感觉,凭借着他的直觉能力去精心创构每一个新程式。是的,直觉是他真正的方法。平心而论,作为一个画家,郭怡孮在“笔墨色”语言上的努力,并不主要依靠理论上的自觉,而是靠他天性中的直觉。

  郭怡孮的近期创作,为我们对中国画色彩问题的思考提出了新的挑战,那就是我们能不能将中国画的色彩探索再推上一个层面,超越语言规则与游戏,在新的高度上建立适合中国画特点的色彩理论。

  在历史上,中国画曾有过颜料设色的理论,还有过随类赋彩的方法。随着中国画对于笔墨语言的启用,笔墨进入了中国画的丹青体系,在元代以后写意画成为中国画的主流,中国画的发展史在此实际上就转成了笔墨的发迹史。运墨而五色俱,笔墨发迹的直接后果,就是导致了丹青的衰落,抑制了中国画色彩尤其是水墨框架中的写意色彩发展的可能性。由于这两种绘画语言在性质、来源及表述上的矛盾性质,再加上中国画由笔法带来的书法这一外戚,笔墨必然排挤色彩而使其“色无功”。色彩在元以后的中国画中丧失了以往所有的地位,原来的颜料设色理论,成为了一种单纯的青绿、浅绛等设色程式,随类赋彩也退化成了随色彩类型而赋彩的用色规定。这种设色程式与用色规定,较少从认识论和方法论的高度上把握色彩问题,因此严格地说也就不能称之为理论,它只是一种代代相传的经验。

  针对中国画色彩问题的现状,我们重建中国画色彩理论的思路,是使其与中国画现有形式框架相匹配,在认识论与方法论的高度上思考中国画色彩问题。那么,我们应从认识论、方法论和材料特点三方面去把握中国画色彩。

  从中国画色彩的认识论原理与观察方法来讲,它与中国画的认识论原理与观察方法应该是同构的。它必然是一种主客观“合一”的色彩认识,是客观色彩的主观化,主观色彩的客观化。

  中国画的色彩意象是伴随着其造形意象而连带产生的。从方法论上来讲,中国画色彩是其色彩意象在中国画形式框架内的有条件的使用。条件之一,是色彩意象的“第一性”的限制。不同于笔墨的工具升华,画面色彩的产生是以色彩意象为前提的。根据色彩意象的产生原理,我们反对片面的随类赋彩,这种方法容易把色彩变成概念的点缀或记号,因此我们还要同时扶植一种随意赋彩的方法。主观色彩与客观色彩的辩证合一,是中国画色彩的根本性质,而随类赋彩与随意赋彩的辩证使用,是中国画色彩的根本方法;条件之二,是中国画线面造型的限制。这要求中国画用色必须平面化,不可能去追求高光、反光、光影、明暗、固有色、光源色、环境色等,同时由于线面造型的客观性质,中国画平面色彩又区别于装饰色彩,因此平面地色彩抒写是中国画的主要色彩手段;条件之三,是笔墨语言的限制。墨色关系也就是笔墨与色彩的关系,是中国画色彩的最为实质性的难题,在这一点上,郭怡孮掠的创作为我们提供了色墨关系处理的一个良好的范例:因为色彩是笔墨的辅助语言,因此我们不可能搞成一个独立的中国画色彩学,又因为笔墨语言本身是人为假定性的,所以,我们也不可能把中国画色彩搞成同样具有假定性质的构成色彩,应该使中国画色彩脚踏笔墨、造型两只船,这样才有可能加强造型的形式地位进一步消解造型与笔墨之间的矛盾。于是,深入地探索笔墨与色彩的多种契合途径,是中国画色彩的当务之急。而从材料特点上来讲,中国画的色彩开发,必须要照顾中国画的材料特点,不是什么材料都可以进入中国画现存的形式构架之中的。几乎所有的画种都以材料来区分,只有中国画和日本画例外,因此在材料问题上要有清醒的头脑。

  郭怡孮以他五彩缤纷的创作,装点着中国花鸟画的又一个花季,给中国画水墨花鸟画披上了皖紫嫣红的盛装。我并不认为他的尝试已经取得了尽善尽美的成果,但给予正在探索中国画创新的艺术家,无疑应当说是带来了非常有益的启示。

(责任编辑:房学志)

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