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关于中国手指画构图的思考

2018-04-17 17:09:05 来源: 艺术家提供作者:杨一墨

摘要:【摘要】构图是中国手指画艺术创作的主要环节和基本技法之一。构图的规律主要有宾主呼应、取舍剪裁、起承转合、疏密聚散、虚实轻重、计白当黑等,其基本法则是形式服从于内容、局部服从整体、多样统一与平衡。掌握并灵活运用这些基本规律和法则,对于手指画艺术创作具有重要的指导意义。 【关键词】中国手指画;构图;研究…

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  【摘要】构图是中国手指画艺术创作的主要环节和基本技法之一。构图的规律主要有宾主呼应、取舍剪裁、起承转合、疏密聚散、虚实轻重、计白当黑等,其基本法则是形式服从于内容、局部服从整体、多样统一与平衡。掌握并灵活运用这些基本规律和法则,对于手指画艺术创作具有重要的指导意义。

  【关键词】中国手指画;构图;研究

  辽宁省铁岭中国手指画研究院一直坚持每周五的画家雅集活动,其内容之一就是把大家带来的习作进行分析点评,目的是发现并提早解决绘画中所存在的问题。品评一幅画,除了主题内容,在艺术表现方面首先要看它的构图,因为构图是绘画形式的一个重要组成部分,从作画开始就需要建立起对构图的审美和设计。目前大家在构图方面,还存在不同程度的盲点和误区,有必要对其进行重新的认识和梳理。

  一、构图的概念

  在《辞海》中,关于构图的解释是艺术家“为了表现作品的主题思想和美感效果,在一定的空间,安排和处理人、物等关系和位置,把个别或局部的形象组成艺术的整体。”〔1〕简单的说,构图就是画幅尺寸的安排及画面形象在绘画中的组合排列形式。学术界认为,手指画是中国画的流派之一。手指画在构图、造型、赋色、意境等方面,虽然具有自己突出的特点,但总体上确与中国画有诸多相类之处,尤其在构图上几无二致。构图在中国传统绘画中被称为“章法”或“布局”。早在东晋时代,顾恺之就提出了“置陈布势”的构图原理,他的《画云台山记》全文都是关于构图的内容。南朝谢赫在论述中国古代绘画“六法”中称构图为“经营位置”。居于“六法”第五位。〔2〕所谓“经营位置”。专指画面的布置,即人和物应置放在画面的何处。唐代张彦远说“至于经营位置,则画之总要”,〔3〕他把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把构图和运思、构思看作一体。这是极为深刻的见解。清代邹一桂在他所着的《小山画谱》里,为了表意性的需要。也为了避免刻板。提出了一个勾股三角形的构图原理。〔4〕潘天寿关于构图讲得更为具体,他在《谈艺录》中说:“画须站得住,故不可不重布局结构,也即取舍、主次、疏密、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等原则。”〔5〕这句话是对中国画创作中构图重要性的强调和构图经验的总结。丰子恺在《劳者自歌》中对国画构图一说,更让人茅塞顿开。现摘录于下:

  “在经营画面位置时,我常常感到绘画中物体的重量另有标准,与实际的世间所谓轻重迥异。在一切物体中,动物最重。动物中人最重,犬马等次之。故画的一端有高山丛林或大厦,另一端描一个行人,即可保住画的均衡。次重的是人造物。人造物能移动的最重,如车船等是。固定的次之,如房屋桥梁等是。故在山野的风景画中,房屋车船等常居画面的主位。最轻的是天然物。天然物中树木最重,山水次之,云烟又次之。故树木与山可为画中的主体,而以水及云烟为主体的画极少。云烟山水等分量最轻,故位在画边上不成问题。家屋舟车就不宜太近画边,人物倘描在画的边上,全画面就失却均衡了”。〔6〕

  丰子恺的构图轻重说。道出了常见景物在画面中应有的位置。景物的轻重决定其在画面的位置,位置是否得当决定画面是否均衡,画面是否均衡决定绘画作品是否美妙动人。但对于题材单一、仅限于一物的画面。如“扬州八怪”的花卉、齐白石的《牡丹》、潘天寿的《雁荡山花》等等。就无法按构图轻重说来套用。则更适合用前面提到的潘天寿所说的构图原则。当然在绘画领域,构图是无限丰富的,很难作执一之论。下面我们仅从国画的审美角度。对构图的规律和法则进行一下综合的分析。

  二、构图的规律

  构图的千变万化不是几句话就能谈清楚的。古人在这方面已积累了不少经验技巧,可以总结出这样几点:

  1、宾主呼应。主是主体,宾是客体。构图中的宾主关系对于主题的表达至关重要,不能含糊,主次要非常明确,主体只有一个,当然要占据画面的主要位置、主要色彩及份量,次要的客体作为陪衬起着到辅助、从属于主体的作用,但不能超越主体,更不能出现喧宾夺主的情况。主和宾在画面中是相互依存、浑然一体的。没有主体或是主次不分的画面是松散的,很难传达作者的创作意图,更谈不上艺术的感染力。

  2、取舍剪裁。构图中的取舍也可以称之为艺术的剪裁。所谓剪裁,是根据画面的意境将画面中部分物象延伸到纸外,产生画外有画,画意无尽的视觉张力,以增加和开阔画面的气局。取与舍是矛盾的两个方面,要根据画面的意境进行。需要特别提出的是,自然规律要服从艺术规律,而艺术规律又必须含有自然规律,这是取舍的原则。只有对客观物象进行深入的观察、分析和研究,才能掌握其自然规律;只有提高自己的综合艺术修养,才能达到得心应手地运用艺术规律,“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,是郑板桥对艺术规律深刻理解的个性体现,值得我们借鉴和思考。

  3、起承转合。指构图中相关联的环节状态,所谓“起承”,是主体气势的展开和发展方向;“转”是情节的进行,矛盾的产生;“合”是收尾、结束部分,是解决矛盾的方法。起承转合简单的说就是制造矛盾,解决矛盾的过程,好比写文章,平淡会使人乏味,波澜起伏的章节会涌动无穷的气象。构图也需要通过严密、深刻、环环相扣的布局使画面充实,获得丰富层次。当然,一幅绘画中可以出现多个起承转合,目的是增加构图的变化性和趣味性。

  4、疏密聚散。“疏可跑马,密不透风”是中国画家常借用的两句话,大意是形容画面构图的留白处,空旷到可以用来跑马,而笔墨多的地方则连一丝风也吹不过去。“聚散”则是指集中与分开。黄宾虹说:“疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不透风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。”〔7〕以唐代李思训的《江帆楼阁图》为例,画面中的山、树、人等实物都集中在左边,树隙中又夹绘房屋,可谓密不通风,而右边则有一片沧海,点染一二风帆,使之空阔无际。构图中的疏密聚散笼统包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比关系。通过对比手法的运用,在画面布局中制造一种运动感、节奏感和韵律感,使画面更加耐人寻味。好比音乐没有节奏就不会动听,绘画如果没有韵律感,当然也不会耐看。

  5、虚实轻重。“实”是指画面上突出的实实在在的主体,“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。有画处是实,无画处是虚,虚则轻,实则重,体现出中国特有的辩证审美思想。实而不塞,虚而不空,轻而不浮,重而不闷,才见空灵。虚实在画面上起到调节和变化的作用,它的原则“实则虚之,虚则实之。”因此在构图中有两种方法最难,一是“以虚求实”,二是“以实求虚”。空白处是虚,但要虚中有物,才不空洞。八大山人画作的疏疏落落,十分耐看,是以虚求实。有人满纸画到,一无空隙,看起来很实,但阻塞不通令人厌腻。观者往往从实处着眼,虚处留意,它能使人产生联想和想象,只有实中有虚,虚中有实,才能达到虚实相生的境地。

  6、计白当黑。也称之为“知白守黑”,是中国传统哲学观之一,既是我国书法结体及章法的一条金科玉律。也是传统绘画中一种极其重要的构图形式。所谓“黑无白不显,白无黑不彰”,这种黑白关系中的“留白”在构图里十分重要,相当于音乐中的休止符所产生的“此时无声胜有声”的艺术效果。“留白”的作用能引人丰富的联想,“白”在画面上可以代表天、地、云、雪、雾等等想到或想不到的事物。马远的《渔父图》只画了一叶扁舟,四周全是空白,却更能表现万顷烟波、迷茫辽阔的意境;八大山人常只画一花一鸟,单纯至极,画中留出大面积的空白,引发观者无尽的想象;齐白石画虾不画水,但可以感觉到虾是在水中游动。这种表现方法,古人称为“无笔墨处而见笔墨”,象诗一样所谓言有尽而意无穷,充满含蓄的美。可见,空白并不是没有东西,而是比画出来的实物具有更丰富的内容。

  三、构图的法则

  1、形式服从于内容。任何绘画都需要形式和内容完美地结合,画家在考虑构图时,首先想到一切都应当为内容服务,内容与形式的关系是相得益彰。古人常说“必先立意,而后章法”、“意在笔先”,都是指内容先于形式,内容决定形式。比如,国画注重气势,为了突出布局气势,范宽等人的山水画多取“全景式”构图,主山雄踞正中,挺拔凝重,这样的构图会产生迫人的气势;国画也重情韵。为了传情达韵,马远,夏珪等的山水画多取“边角式”构图,所谓“金边银角”,空灵俊逸,富有情韵。无论是“气势”还是“情韵”,都是画面的主题所要表达的因素,可见,为了达到某一种艺术境界,画家选择与之相应的构图形式。又如,画家因个人气质、修养的不同,也表现出不同的构图形式。八大山人构图多为圆形,画石则奇特古怪,重心不稳,画树叶则缺枝少叶,残败凋零,且物象周围常空荡荡地无依无靠,这些形式正是他孤愤、冷寂、痛楚、沉郁的精神气质的表现。潘天寿构图喜作方形结构,常常创造奇险的境界,以表现他雄阔、霸悍、朴质的绘画风格。可见内容决定形式、形式服从内容,是国画构图的一个传统法则。

  2、局部服从整体。一幅画的构图需要从整体入手,从空间上讲,大局即整体。要有整体观念,一切都应围绕主体,突出主体。画面构图同写文章一样,段落结构,组织安排,都需要有统一的构思。好比布阵,是将自然的素材,经过集中、提炼、概括加工,使之有条理,在画面上形成一个完整统一的整体。整体是由局部构成的,不能脱离局部而存在。整体和局部是相互依存,相互作用。不能简单地把整体分为各个孤立的局部,而应把由各个局部构成的整体看作是一个有机的整体存在,局部服从整体的构图法则,与我们生活当中为人处事的原则一样,要“顾全大局”。

  3、多样统一与平衡。这是构图最基本的法则。构图的表现一直在寻求多样性,而无论变化如何丰富,都需要将所塑造的物象统一在整体效果当中,不能因为注重多样性而使画面变得纷繁杂乱。平衡主要分为:对称的平衡,一般适用于表现静态,制造端正的平衡美感;非对称的平衡,表现一种不稳定和自由运动中的平衡美感。“统一”与“平衡”是表达思想情感的两个支点,“统一”是强调主体思想性,“平衡”是强调形象安排的心理感受。每一幅画的构图都应保持多样统一与平衡,这种关系,好比玩跷跷板。跷跷板两边的孩子,小一点的必定坐在离中央远些的地方,而大一点的孩子肯定坐在靠近中央的地方。统一与平衡造成视觉和心理的双重满足。

  构图无论遵循和借鉴什么样的法则,都不要过分拘泥,因为它会束缚人们的创造性,要理解法则的“精神”和“作用”,有时只有突破构图的法则才能创造出新意。最重要的还是表现生活和意境,追求最终的整体和谐。

  四、构图的表现形式

  关于人物、山水、花鸟的构图形式,一些书刊和文章中,已经出现过很多相关的介绍。因为题材,内容的不同,构图的形式也不尽相同。又因画家个人气质、修养的不同,也形成了风格迥异的构图表现,如全景式、边角式、九宫格式、圆形、方形、十字形等等。下面从构图的视觉要素来谈谈手指画构图的表现形式。

  “线”是构图最基本的视觉要素,它在构图的表现形式中可以起到分割画面,制造面积,产生节奏的功能。其情感表现为:曲线柔情,直线坚强,斜线动荡等等。1、对角线构图,是一个非常著名的构图表现形式,画面物象间形成的对角关系,使画面产生了极强的动势,表现出纵深的效果。2、直线构图,可以分为横线和竖线两种形式。横线构图能在画面中产生宁静、宽广博大的效果,但过于单一的时候容易割裂画面。竖线要比横线的构图富有变化,在画面中产生庄重坚强、有力的效果;但也存在和横线一样不足。3、曲线构图,曲线象征着柔和、优雅,曲线构图包含有规则和不规则式。如L式、S式等,以曲式为美,通过曲折婉转的变化,达到类似峰回路转的效果。带给人特殊的美感享受。4、三角形构图,以三点成面的几何构成安排画面的物象,具有安定、均衡但不失灵活的特点。在中国画的布局中也叫“品”字构图,因其尖锐的感觉更符合于国画的表意性,因此获得画家普遍的喜爱。可以是正三角、斜三角或倒三角,而斜三角的构图形式较为常用。

  构图形式的运用可以是综合的,同一幅画面出现多种形式交叉使用。在国画构图中,还讲究一个‘破’字,大到整体,小到局部。拿三角形构图来说,本身就是打破方形以获得动感均衡的构图。拿画石为例,一块大石头,边角间杂几块小石头,就会破掉三角形的一根线。‘破’得巧妙,运用得好,可以使构图产生丰富的变化,充满活力。无论哪一种构图形式,还需要我们在以后的绘画实践中进行认真的深入研究。

  另外,根据题材内容的需要,构图尺寸的大小,画幅的长宽比例,长久以来形成的多样的画幅形式,例如中堂、横幅、条幅、手卷、通屏、册页、扇面等等,也需要我们深入了解熟悉,熟练掌握运用。主要有如下几种:1、中堂是国画装裱中竖幅的一种体式,以悬挂在堂屋正中壁上得名。尺寸一般为一整张宣纸(分四尺、五尺、六尺、超过6尺的称为大堂)。因为尺幅比较大,所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。2、条幅,即长条形的画幅。也叫单条,通常是四尺、五尺、六尺纸对开,也有稍宽稍窄的,可以根据内容灵活选择。3、横幅是条幅的横置,也叫横披,稍小一点叫镜片。它的长短、宽窄也可灵活选择。4、长卷,也叫手卷、横卷。它的长度根据内容来确定,构图方式一种是分段式,接近于连环画。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》;另一种是全景式,如黄公望的《富春山居图》。有旷远不羁的情调,又有主次分明的优点。过长的横卷不宜悬挂,只能放在案上边看边卷,所以叫手卷。5、通屏是巨型绘画,由四幅或六幅以上条幅连在一起构图。如张大千《大墨荷》(四幅通屏),任伯年工笔重彩人物(12通屏)。各幅内容常有一定联系,如山水中的春夏秋冬四时景色,花卉中的梅、兰、菊、竹“四君子”,人物中的渔樵耕读等主题。6、册页,又称册叶,叶册,亦叫“小品”。样式有“推篷式”、“蝴蝶式”、“经折式”,也可分散拆成单张镜片,通常为四尺宣的八开、十二开、十六开等。7、扇面就是扇子形状的一个面,保持原样的叫成扇,装成册页的称扇面;从类型上,圆形或椭圆形叫团扇(纨扇),折叠式的叫折扇。

  构图是创作过程中的一个重要环节,它将作品各个部分有机地组合成一个整体。构图的概念和法则,与审美意识、艺术观念、理论与风格密切相关。学会鉴赏构图,经常分析研究名家的作品构图,熟悉和掌握构图的原理和规律,可以帮助我们进行正确的选择,对素材的运用、组织,加工处理,从而达到形式上的完美,增强艺术感染力。但单纯依靠构图规律来构图,是难以创作出具有生命力的艺术作品的。所以构图的理论与法则,不是一成不变的程式,它将在具体实践中得到不断完善。

铁岭中国手指画研究院院长 杨一墨

  参考文献:

  〔1〕《辞海》,上海:上海辞书出版社,1989:1441

  〔2〕谢赫:《古画品录》。引自张彦远:《历代名画记》,北京:京华出版社,2000:3

  〔3〕张彦远:《历代名画记》,北京:京华出版社,2000:17

  〔4〕邹一桂:《小山画谱》。济南:山东画报出版社,2009

  〔5〕潘天寿:《谈艺录》,《潘天寿美术文集》,北京:人民美术出版社,1986

  〔6〕丰子恺:《劳者自歌》,上海:生活书店出版,1934

  〔7〕黄宾虹:《黄宾虹画语录》,上海:上海人民美术出版社,1963:5

(责任编辑:张琦)

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