​文 | 陈国辉

在西方，抽象艺术的出现并不仅仅是形式主义的问题，更重要的是，从艺术认识论、表现论上升到对艺术本体论的探究，从而倡导人们对周遭世界发出最本质、最深刻的叩问。无论是康定斯基的“热抽象”，主张抽象艺术的情感化表达与音乐的韵律、节奏等产生和鸣之处，进而挖掘人类情感当中炽热、奔放、激情等视觉表达的动感画面；还是蒙德里安的“冷抽象”，在数理化、序列化、方格化的画面调控当中呈现出冷静而理性的情绪，两者的共同指向，即是通过在抽象的画面语言当中，让观者进入客观事物本质主义的理解以及捕捉到触动人类情感表达的最单纯的样式。

20世纪80年代以来，西方抽象艺术被大量引进国内，当时更多的是作为一种前卫精神——对抗接受苏联巡回展览画派影响以来的革命现实主义传统。90年代末，随着商品经济和艺术市场的发展，中国抽象艺术逐步走向个体化的多元语言建构态势，形成所谓抽象艺术精神性的当代问题指向。当然，在多元化和多样性的艺术语境中，探讨“抽象艺术”，一方面得注重从个体经验出发，找寻和抽绎自我在抽象艺术探索过程当中的独特理解视角以及艺术表达的可能性；另一方面，我们万万不能忽略从抽象的本质出发，宏观而整体上分析抽象艺术家对何为抽象？何以抽象？如此系列问题理解的穿透力和感染力。

张立珩的抽象艺术虽运用了有序而无序的多彩色线条编织，形成具有装饰性空间的画面，体现出线条和色彩的感性与理性综合结合处理方式，但我们却不能将她的作品纳入“有机装饰主义”。所谓“有机装饰主义”，主要源于20世纪初的维尔纳分离派，在建筑的装饰主义层面上加入象征性的语言和符号，达成一定平面化的、装饰性风格，如奥地利著名艺术家克雷姆特以金箔贴底，卷动波浪性线条、装饰人物所构成的有机画面。

张立珩的艺术出发点，虽然也有受到西方现代绘画的构成形式影响，但她着眼于线条和色彩所延展的有别于客观现实的艺术世界，让几何秩序之间自由表达的张力在绘画表面形成“无限深入的错觉感”——一种有别于具象主义的抽象情感空间，且此种情感空间通过理性、序列化的“可塑性”调和，尤其在几何色彩的体块、大小、冷暖、明暗的对比与反复之中，有平行、交错、旋转、运动、发展、分割的“视幻组合”，所形成在数字电子产品时代影响下的电能形式编码以及视幻心理的反映，体现出作为一种通向人类未来电子视幻的诗性表达，乃至对人类未来视觉生产与情感表达的哲思。

张立珩抽象艺术的表情，一方面在于画面的视知觉的“幻视语法构成”的叙事性呈现和方法论；另一方面，更在于作品所展现抽象形态之下的数字化时代的审美本质论。如在《盗梦空间》系列作品中，以红色为主调，强烈的对比色带，无限延申出交错、矛盾、复杂的空间叙事，结构层次的纵深感，带给人们某种热烈的、动感的激情体验之外的一种无法言说的不确定性梦幻感受。

而《寻》系列却在彩色线条的反复重叠、横竖穿搭的过程中犹如太空般不断延展，把人们理解的心灵世界带入到由“里”而“外”、由“实”到“虚”的视觉幻象。再如，《星链》、《时光的玫瑰》、《近似于斐波纳西数列》、《记忆拼图》、《荷兰风车》、《高光时刻》、《阿拉丁神毯》、《区块链》、《天空》等作品中，在光效应的凝聚视觉感受之下，运用色块的几何编码形成一定的视觉序列，譬如大小的视觉序列、远近的视觉序列、纵深的视觉序列等，构筑某种抽象的语法，实现从视觉观看到知觉心理层面的视幻体验。

科学的进步使人们的思想和看待世界的方式都有了巨大变化。作为抽象主义艺术家，受到新科学思想的影响，张立珩挑战传统艺术对世界认知的局限性，她认为, 在视觉图像中, 线条、色彩和图形这些元素本身就拥有自己独立存在的美学价值，其把纯粹图形和自然再现物象彻底分离开, 探索人类具有普遍性的情感和对艺术的本能感受, 用抽象主义挑战原来眼见为实的自然主义。

由此而言，张立珩的抽象艺术，以有序和无序的观察分析为准则进行抽象的表达, 其抽象语法采用了结构主义和解构主义的原则和方法，其视觉诗学不啻为我们提供了一种新的世界观。

（作者：陈国辉，博士，广州美术学院副教授、硕士生导师，美术批评家）