如果单从王作均的艺术经历来看，早已属于于绘画群体中含金量极高的一圈，他十来岁开始执笔练书法，画树石，十三岁时正式拜上海名家王小廔老先生为师，开始了山水画艺术的生涯。早年他多学习“四王”一路的树石法，在树石的基本构造和行笔用墨中渐渐地使作均养成了笔墨于宣纸关系的敏感，为以后山水画的发展提供了坚实的基础。他十七岁开始接受学院式教育，在上海工艺美校期间，画过大量的素描和速写，人物、花鸟、山水、牛马猫犬之类都成为他手下信手拈来的题材。雕刻专业特性加上他自如的造型能力，使作均的再现能力和创意能力得以进一步的展示。勤奋和灵性的不断汇合使他不仅在雕刻专业上屡屡出成绩，同时，在他不忍舍弃的山水画作中也初见某种远离于通俗的笔墨气息。80年，由于雕刻专业出色而且品行兼优，他第一次被留校任教，二十岁时成为上海工艺美术学校年青的木雕教师。在教期间，他创作了许多有新意的雕刻作品，但忘情不了的还是笔墨与宣纸。由于他从少年开始累积起来的笔墨功底和山水画能力，使他在上百号考生中轻松入围进入四强： 1983年的秋季，终于步入了中国山水画艺术的最高学府——浙江美院（现中国美院）国画系山水专业，受教于陆俨少先生、童中焘先生、孔仲起先生、卓鹤君先生，以及年轻的谷文达和陈向迅。作均对于中国山水画艺术更深入的领悟和把握正是由于学院最上乘的学习环境和名师们的传教所奠定的。学生期间，他好学勤思，乐观积极，一二年级时的宋元作品的临稿就已显示了作均不一般的笔墨功底，同时，他还要抽时间照顾到学生会里的公益活动。难怪童中焘和孔仲起先生会在作均“富春山居图”的临摹作品上欣然作跋，既予以高度的赞赏也给予了鼓励，恩师惜才之情可见一斑。

作均谦和而憨拙、热情而勤恳，混然开朗却又精微敏锐的品质在其作品中屡屡显现，他笃厚的生性并不妨碍其作品中饱函着一股机智和流畅的传达。他崇尚宋人的精劲博大，也崇尚元人内修后的疏逸。他喜用沉实拙厚的压笔而疏离流华笔墨的甜腻和俏丽。乍看他的作品不甜不丽，但细细品来却发现其丰厚的笔墨和简朴的外形互动中渗透着丰厚的语汇，它隐函着某种不肆意张狂的内敛和拙朴的精微。这般天然之气来自于他内心纯正的品性和修行，学院的滋养更使他的许多作品和时下那些既浮媚又无骨风的绘画拉开了距离。

对于传统笔墨的深度理解和自由把控并不仅仅是作均据以显山露水的资本，他对于技的理解和使用往往深藏于对国画之“道”的追寻中。前人不乏善于舞笔弄墨的功夫人，近人也多有对高妙笔线超常的迷恋者，但对于品鉴山水艺术高下之“道”的认知却常见执守上的偏颇。他认为任何对单一绘画元素近似于发烧状追寻的画者都可能成为“技”的奴人。“道”必须由“技”而进，但纯粹单一的“技”却永远不可近“道”。他非常重视笔线的美学含量，完全认同中国画笔线所传达出的独立的精神意义，但同时又主张笔线联贯的整体意义与塑形意义。孤立而又偏执地赏线，只会引人进入狭窄的笔线误区，常因恋“技”而失“道”。山水艺术的高下由气韵而定，而气韵的生成却因位置所依托，没有良好的结体经營之“道”独立的笔线之技何以安附？作均常以画者论画，以行者论“道”，他主张笔墨的浑然整体之气，主张由笔线而构造的“墨象”之境。他虽已拥有高妙的笔线之功，却意图在“墨”之领域寻求古人尚未臻至的山水之“道”。他的博士论文“墨道新论”在当下山水艺术阶段性的学术问题上有着明确的观点和较完整的论述，在笔墨纷争的时期有他独到的艺术见解！

作均的山水画艺术成长于传统笔墨的教育背景中，但他并不认同笔墨意识上偏向传统的认知。他极力主张传统山水画的核心价值并不局限在外观架构上的延续，非传统样式的山水画结体也同样能够传达出山水之“道”。而“技”的完美却是“道”的保障，无“技”之“道”是空“道”。作均在几十年的绘画经历中掌握了多种“技”法，他早年做过雕刻、画过水彩、素描、速写，画过人物花卉。在美国的十多年里还做过版画、抽象画、搞过设计并参与了雕刻工程等。这份山水画艺术之外的艺术营养源无形中积淀成为他以“技”进“道”的资源。09年中，作均有幸参与了浙江省重大历史题材创作的工程，其大型作品“禹陵金秋”的诞生正是由于他的绘画艺术里具备了不同营养源素的结果，其创作角度的新颖和传统功底的新表现受到业内人士的一致好评。

近十年来，在山水画界“名家”不断翻滚的时期，王作均的大名依然沉潜，但我相信在未来更稳健更成熟的绘画收藏领域里，王作均终将被慧眼发现，他的名字很快不会陌生，实力派终将显示被称为实力派的理由！让我们共同期待作均具有实力的作品早日出现于明日中国画坛。