赫伯特·里德在《艺术的真谛》中曾有言论：“所有的艺术本身就有抽象因素的介入，是具象和抽象的结合体。”具象绘画一直都是油画艺术的重要表现方式，几乎每个时代都能找到表现画家自己对现实物象独特感受的方式流派。我们如何去看待具象绘画中包含的抽象含义，这个问题还需抽丝剥茧，更为深刻的去理解具象含义与抽象含义本身。

著名的旅澳艺术家贝家骧先生经过长时间的实践与探索，一直保持着对这个问题的关注，无论是在海外还是在国内的教学工作中，他一直没有放弃在探索具象油画中表达抽象含义的实践之路。并且开拓出了一条具有贝氏独特审美意象的抽象表达。

油画创作中的抽象含义

中国的油画发展从西方引进至今，约一百多年的时间，因此无论是从技法本身还是文化氛围的培养上，都没有形成一套系统且科学的方法论。所以，用学之以皮毛而不得其要义来讲，如何看清具象表现中的抽象定位，就显得格外重要。而大多数的人并没有意识到西方绘画中的内核，少观察、不会看、无章法等连串的恶性效应，导致了在五十年代中的一些作品常被认作是“土油画”的范畴。贝家骧认为，依照中国人传统的认知习惯、观察方法是与西方的一套理论大相径庭的，因此尽管我们在学习了很多西方的技法，学前苏联也好，留欧一派的也罢，最终都没有关注到在具象油画中抽象含义最终定位的问题。

那么，何为具象艺术？是指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术，受制于物象自然形态制约。画面客观、真实、具体，反映着具有普遍现实意义和广泛联想的审美价值观。

而抽象艺术，则是指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。理智、夸张，不受物象光、色变化的限制。画面把人的思维与反思维、和谐与非和谐应用到了极致，在视觉上给人带来了足够的振奋与联想。另一方面，从形式分析的角度来说，具象艺术与抽象艺术并不是一种截然对立的形式。这一点在贝家骧的作品中体现得淋漓尽致，他一直坚持选择用比较柔性的水墨，运用到油画的光与影中，借东方写意水墨的灵动，让客观描摹的物象分解、变形，直到将其画面中抽象与具象的意象充分融合为止。从贝家骧一贯的创作语境中可以很好的证明，无论是东方意趣或西方审美，还是写实性绘画语言与抽象性绘画语言，都可以在一尺方寸中达成外相内在的统一性。

绘画在于观察、在于对象相互之间的关系处理，而非自然的替身，照抄描摹。绘画只是传递精神活动的一种个人化途径，情感的表达同样因人而异。在日常的自然物象里色块、黑白灰关系、光线、组合等关系的处理，会发现每一个细微处实则存在着必然的联系，同样就蕴藏着绘画中最重要的抽象定位。因此，唯有通过创作者自身敏锐的观察力去揣度、捕捉、定位这些深层关联的抽象符号，才能在纯粹的形式关系中获得艺术、情感、和精神的内涵。

“西方的一些大师们对于这一问题已经能处理的很好了，反映在本土的油画传习中，会因为盲目且执拗的执着于技法上的精进，而沦陷在局部细节的刻画上，这个问题正是西方油画嫁接到本土后生长出的一个很大的缺陷。”贝家骧如是说，他认为根本的原因在于，在表现对象之前，我们并没有真正理解对象的抽象含义，从而无法调动自己的真实情感走进去。“画面中的每一个元素都是独立的音符，并不是拼凑的对象，调动不同位置来为整体服务，用自己感受到的真实情感去表现，才是富有生气的油画”这也是贝家骧多年酝酿这个选题的所思所得。

个性化语言的凝练

抽象具象互为辩证，所有相对存在的立场都应该被正反向讨论。这是贝家骧的艺术创作中一以贯彻的原则。他谈到，我们所创作的具象油画作品中均应有独立凝练出的抽象含义，在画中体现以此作为依托。

“在目前中国美术学院的艺术教学中，这些必要的理论指导思想无人问津，多数老师在教学中只是就事论事，并没有让学生养成一种自然而然的思维方式去观察对象，多数是机械化的铺就。”贝家骧认为，绘画应该是个性化的体现艺术家内心情感的窗口，而不是像现在教学过程中的描摹照片，绘画讲求的是动情，和个性化的艺术语言。伦勃朗早有感触：“你不是不会画画，而是不会看，看是第一要义，观察到点才会有感受，才能真正理解对象。”当你对一件事物动了情，你观察到了它的灵魂，又用自己独特的表现语言将其展现，就成就了一幅最好的作品。显然三个环节缺一不可。

面对平凡的物象，用一种不平凡的眼光去观察、去表现，这也许正是目前我们油画创作中正真应该关注的问题症结所在。在具象绘画里，物象的塑造是至关重要的绘画语言，把物象的表现提高到绘画艺术语言的水准，超越表象的描述，正是绘画的独立艺术语言价值实现的标尺。绘画绝不是局限于一味的描摹自然与技法的堆砌。一幅鲜活的绘画需要追求画面的形式感即绘画性，一旦失去，也就丧失了绘画本身存在的价值。

分析具象油画的形式语言也是多元素的组合，其中每一个元素的改变或组合方式的变化，都可能带来整体画面的倾覆背离。毕加索正是运用这一规律从“蓝色时期”、“粉红色时期”的具象形式中抽离、渐变成立体主义和抽象主义形式。作为现代艺术的抽象绘画只有在对自然的客观存在全面认知的基础上，才可能进行抽象绘画。当然抽象绘画成为一种“形而上”的艺术形式与哲学观念也有着内在的联系。如果我们还要保持具象油画的基本面貌，就要有制约，要有目的有选则性地对其中的元素进行变化，并遵循创作中的第一感和内心的需求。

真看真悟真感受

绘画是一种全新的感受，行笔在生与熟之间是艺术创作过程中最佳的状态。一如中国画中强调的“以心造境，以神驭象”，贝家骧所推崇的就是以这种谨慎的态度斡旋在“似与不似之间”。

投射在中国传统绘画中，我们东方对于具体对象的抽象含义定位已然非常纯熟。      我们可以发现中国画对物象的表现被系统地以授课的形式抽象定位，如山石松竹的画面程式如何用写意或具象的方式表现；花鸟虫鱼又以何种抽象含义定位在古代文人墨客的卷轴咏叹中，石涛对“形神论”的独特见地、八大山人的墨法淋漓，格法多变；徐渭泼墨、南田没骨的形神兼备····这些东方韵味的点线面抽象意味，自然而然浑然天成。这是东方艺术印在我们心里的文化基因，与生俱来，我们可以信手拈来的予以展现，可西方油画不行，在缺乏理论思想的脉络梳理和艺术教育中文化背景的缺失下，我们很容易画地为牢，不知道如何自信地去表达。

贝家骧一直在用其充沛的真情践行着自己对具象绘画中抽象含义的思考，虽不具备普遍意义但思虑远瞻、犀利独到。在其二十多年的艺术创作生涯中塑造了一批又一批扎实且动情的主题绘画，如“追风系列”“民国印象系列”“骑士系列”“扇子系列”以及今年即将与大家见面的新作“京剧人物系列”等等。他用融汇东西方理念的个性语言构画生活万象、印象深处，诠释了他不流于追求艺术表面形式的情感表现理念。

贝家骧所提倡的是，用东方人的审美意识融合在我们的绘画习惯中，重拾我们创作技术中缺失的这块民族文化意识，毕竟所有具象绘画的抽象性语言，都是人类丰富情感的极体，是文化背后积淀的许多约定俗成的“艺术语言”，这些需要我们下功夫体悟。在目前我们绘画教学中，从具象到抽象艺术的转变本就还需要时间，所以更需要我们在打破原有观察方法、逻辑思维后，找到自己绘画的源动力，形成属于个人的独立艺术理念，摆脱亦步亦趋的窠臼，继而在表达艺术语言上寻找有效的切入点，真正能够定位到传统具象油画中的抽象含义。