前 言

文/ 徐闻 / 2017.4.17

      在中山路焕彬的工作室里，那个轮胎改装的茶盘始终伴随着我们的谈话，并没有中途起来滚走的意思，我权当它作为被迫参与的一分子，认同了我与焕彬这一年多的关于创作的靶向交流，并在每一次的十一点准时退场，与我们一起。是的，焕彬与我以往接触的绝大部分青年艺术从业者有个明显的区别:他拥有极规律的生活作息。一开始，我对他准时回家的托辞颇感意外，以为一个不小心把天聊死了，以至于颇有些扫兴。随着频繁的交流与沟通的深入，我发现他身上有一种似乎是与身俱来的疏离感，包裹在他的谦逊与礼节里。而“极规律的”更像是他将自己淡化在世俗世界里采取的一种不自觉的方式，以便于更好的立于场景的取景框之外看待周遭的一切。我好奇这样一个艺术创作者将会呈现怎样的内心图景。因而，当他提出让我来做他的首个个展的策展人，我当即应承，在那个瞬间，我应该是来不及想到自己早已疏懒学问、鲜涉圈内、俗务缠身的。

    焕彬的作品，给人最直观的感受是:那些以上帝视角(万能视角)呈现的画面，客观上显然很难以“写生”的 方式对现实世界进行描摹，进而表达对宏大叙事的态度;亦不似纯粹关于绘画语言的尝试与探索(虽然他早期在“技法”上的研究是花了足够的心力)。这里可以延伸到文学理论中一个非常重要的问题——视角 。上帝视角的选择，即是明明第一人称“我”为主体的文章里，大量出现了第三人称的心里活动描写，“我”之外的人物心理活动，按理是处于一般未知领域，如此呈现，似如万能的上帝一般无所不知。当绘画中使用这样一种视角的时候，直到画面落定，而那个视角的主体，都是未知的。我在这里称其为“无形的旁观者”或“无关者”。但显然，这些画都是出自焕彬之手，他成了那个本应“未知”的视线投放者，他已然在逻辑中将自己隐匿了。这里只要我们不去讨论那些基于口水通识的人云亦云的环境保护、人与自然等等大概念，不落入萨义德所营造的:“知识分子一定要令人尴尬、处于对立，甚至造成不快。”的思维圈套中，只回到最诚恳的画面本身。《美丽新世界》说的不是赫胥黎的反乌托邦名著，也不是那部意大利的幻想电影。我们始终有一种错觉，以为我们对外部世界的知觉源自我们自己的内心，以为是理性的，殊不知在群体中，总是惯性抛弃思考的，总以为一举一动都是有其道理的，但事实上，还不需要谈隐蔽动机，只要抛开脑中的固有词汇，一切就变的没那么的确切。我们能够感觉到的世界，可以比作波浪，可以算作是我们一无所知的海洋深处的那些乱象呈现出了风平浪静的表象。就如所有令人难忘的历史事件，都只是人类思想无形的变化造成的有形后果罢。所以，那画面里焕彬以艺术家的职业素养调配出来的缤纷色彩结合点线面等等构建出来的世界，就是“美丽新世界”。至于，观者在作品中解读或联想出来了何种在语言呈现上更具深刻意义的词汇，焕彬早已留好了足够的不在场证据。