中国位于世界的东方，是四大文明古国之一，早在五六十万年以前，这里就有人类活动，经过漫长的旧石器时代，人类社会进入了新石器时代。新石器时代的显著标志是使用打磨过的石器，开始了定居生活，出现了原始的农耕和畜牧业，这时的人们已经学会使用泥土烧制陶器，有了对美的追求，会制作简单的工艺品，掌握了简单的绘画技艺，这种描绘在陶器上、木板上、岩石上的图画开启了中国画的起源。

       由于地理、气候、生态、人种各方面的原因，使得中国与西方世界相对隔绝。东西方文明从一开始就象两条平行的铁轨一样向前发展，没有交汇，彼此陌生。中国绘画也是这样，在没有外来影响的情况下独自前行，从而形成具有鲜明特色的东方艺术。大约在6000年前，黄河流域和长江流域出现了原始氏族部落，相对固定的生活为制作生活器皿提供了条件，聪明的原始人发明了用粘土烧造陶器，为了使这些素面的陶器更加美观好看，他们又在陶器的表描绘出各种图画，由此开启了中国画的起源。这些图画因不同的地区而呈现出不同的面貌。在黄河流域有仰韶文化，马家窑文件，大汶口文化等，在长江流域有大溪文化，良渚文化，青莲岗文化等等，在这些大的文化分布圈中，又可分出若干小的文化，类型多达几十种。在很多原始文化遗址中，几乎都出土过彩绘的陶器。这些精美的彩陶展示了原始初民对生活的热爱，对美的追求，对事物的理解，同时也表达了他们的思想感情，寄托了心中的梦想。他们用稚拙的双手开始了对世界的描绘与赞颂，在艺术的实践中掌握了如何使用毛笔、颜料，如何构图，如何涂彩。从世界美术发展史考察，不同的艺术体系往往决定于它最早的创造者，令人惊叹的是，中国原始初民发明的用毛笔写字作画的方法竟延续了6千多年而没有改变。我们从出土的彩陶绘画作品上，可以清楚地看出，画面上的线条粗细不一，两头尖细，中间粗壮，传达出起笔、落笔、收笔的运行过程，似乎也能感受到绘画者运笔时的脉搏跳动。考古发掘证明，中国最早的毛笔是用成束的兽毛或者羽毛做成的，用木条或竹子做笔杆，然后蘸着颜料进行描绘。幸运的是，在陕西省临潼姜寨一处新石器遗址中竟发现了一套绘画工具，有石砚、砚盖、磨棒（磨制颜料的工具）以及黑色的颜料，这些物品是最早的绘画的工具，只可惜没有发现毛笔，因为毛笔易朽，早已化为泥土了，那些彩陶上的颜料取自天然的矿物和带颜色的泥土，颜色有红、白、黑、黄等等。在绘画时，原始人将矿物磨成粉未调成色浆，然后图画，由于天然的矿物质不易氧化变色，保存至今，仍鲜艳如初。

图1-1，2，3

       由于不同种族之间的差异，又受到地理、人文、风俗、信仰的影响，原始绘画呈现出不同的地域风貌。如黄河中下游地区的彩陶多以动物、人物、植物为绘画题材，而山东、苏北一带则流行草叶纹，植物纹，几何图形，而长江中下游地区则盛行草叶纹，几何纹饰。描绘在陶器上的图画展示了一个多彩的空间，一个充满生机的世界，天上飞的鸟儿，水中游的鱼儿，田野中盛开的花儿，美丽的姑娘，健壮的小伙，都是他们描绘的对象。西安半坡村出土的一件彩陶盆上绘有二个人面和二条鱼儿，盆的口沿涂有水波纹。表现了人与鱼之间的亲密关系。这些图案概括夸张，线条简易，游鱼张开的大嘴，圆睁的眼睛，摇摆的身子，给人一种流动的感觉（图1-1,图1-2 ）。在陕西临潼姜寨遗址还发现绘有青蛙的彩陶器，小青蛙在跳跃，身上的小圆点表示青蛙背上鼓起的气囊。马家窑文化的彩陶则以几何形纹饰为母题，常出现的有方格纹、水波纹、锯齿纹、旋纹等等。然而最为珍贵的是在青海省大通县上孙家寨出土的一件彩陶盆，这是一件了不起作品。盆的内壁画了一组群舞图，舞蹈者共有15人，5人一组，每组的中间由竖条纹相隔，分成三组。舞者侧身手拉着手，步调一致，行动整齐，头上飘着长发，腰下系着象尾巴一样的兽眉，两腿叉开，身体略微前倾，甩动的发辫和兽尾以及叉开的双腿增强了舞者的动感，脚下的四条横线则表示大地。可以想象，春回大地，万物复苏，一群活波可爱的姑娘手拉着手在小河边欢快地歌唱跳舞。在这件作品中，作者把舞蹈中最美妙的瞬间定格在了陶器上，用最简练的画笔描绘了舞者稍纵即逝的瞬间，让人联想到俄罗斯《天鹅湖》中4个可爱的小天鹅组舞（图 1-3），表明在六千多年前，人们可以运用手中的笔去描绘复杂的图象了，已经能够通过图像的形式表达丰富的思想感情了。

图 1-4，5

       另一件珍贵的彩陶作品是在河南临汝县阎村遗址出土的红陶缸，陶缸的外壁绘有一只鹳鸟衔鱼，旁边还画有一只带柄的石斧。鹳鸟全身为白色，黑线画出圆圆的眼睛，细致而又夸张，生动而又传神（图 1-4）。无独有偶，1995年，在青海省同德县巴沟乡团结村还出土了二件精美的人物彩陶盆（图1-5）。一件是两人抬物彩陶盆，盆口径24.2厘米，高11.3厘米，两人相对而立，中间是一个大圆球物，这是表现两人合作劳动的场面。人物形象简单，如同人体的投影。另一件是组舞彩陶盆，口径22.8厘米，高12厘米，黑彩描绘，盆的内壁绘有二组24位姑娘在跳舞，姑娘们身材祈长，双腿并立，手臂相连，头微昂，身穿圆球形的裙子，没有发辫和装饰性的尾巴，表明她们是正面而立。整幅画面简洁明快，人物刻画生动传神，特别是鼓起的裙摆，似动欲止的双足，整齐划一的动作让人感到整个画面都在流动中，似乎能够听到舞蹈者的呼吸，这真是一件上帝的杰作（图1-6）。在甘肃省、青海省的一些地区，还有一种马家窑文化的彩陶，它的显著特色是以复杂的几何纹，弦纹、水波纹，同心圆、半圆、网状纹，方格纹组成的图案，马家窑彩陶通常是绘满器物的全身，从口沿一直画到底部，显得异常丰满。

图1-6，7，8

       而在山东省、江苏省北部的大汶口文化彩陶，则很流行草叶纹、星纹、网纹、几何纹，是模拟树叶的形状组成的图案。有的形似树叶，有的形似豆荚，这些彩陶是用红、黑、白颜料绘成的。江苏省邳县大墩子出土的“八角星纹彩陶盆”是一件典型的器皿，高18厘米，口径33厘米，口沿用褐色绘出六组相对的弧边三角纹和红黑彩相间的竖条纹，腹部用白彩绘七个八角星，中间留有方孔，边缘用墨色勾勒（图 1-7）。另外一件是连栅纹镂孔器座，高有24厘米，器表满饰彩绘，上下以连栅纹为主体，中间部分同半圆纹和圆形镂孔相组合（图 1-8）。这二件彩陶是大汶口文化彩陶的代表作品，图案简洁明快，颜色鲜艳，极富装饰效果。特别是纹饰与镂孔的相互组合，表明绘画和雕刻已经结合在一起了。镂孔的器物借助图画变得漂亮，彩陶因有了镂孔而更加生动。

图1-9

       新石器时代的绘画艺术还表现在对玉石的雕刻上。玉是一种美丽的石头，中国人把色彩鲜艳，晶莹剔透，温润如脂，光洁细腻的石头称为玉，赋予它们神秘的色彩。早在旧石器时代晚期的北京山顶洞人就有了用玉石做成的装饰品，到了新石器时代，佩戴玉石和用玉石陪葬形成普遍的风俗，分布也十分广泛。在原始人看来，玉是一种神灵之物，可以通天理地，消灾避邪，给人们带来幸福安康。他们把玉石雕刻成各种形状的物品，用来祭祀天地，供奉祖先或者佩戴，拥有玉器的主人如果死去，还要把它作为陪葬品随墓主人一起去往天国。早期的玉器都是素面的，为了使玉器更加漂亮，才在上面加刻了许多 图案，这些图案都是先画在玉器的表面，然后雕琢上去的。玉石的硬度很高，究竟用什么工具刻出如此细致的花纹到现在还是个迷。玉器上的雕刻画表现了雕刻艺术与绘画艺术的相互结合，它也是早期绘画形式之一。中国早期的玉器多分布在东部沿海地区，如辽宁的红山文化，山东的大汶口文化，浙江的良诸文化、河姆渡文化等都有大批的玉器出土。原始玉器的图案有动物纹、植物纹等。最具代表性的玉器是玉琮，它的形状是外方内圆的柱状形体，内里呈圆筒状，外侧呈方柱形（图1-9），它的外表通常用半浮雕的方法刻出人的双眼，鼻子、嘴，又用细线刻出五官的细节。这些玉琮显然不是佩戴而是用于祭祀天地神灵的祭器。“双鸟朝阳牙雕”中间是一个光茫四射的太阳，太阳的两侧是两只展翅的飞鸟，这是最早的“双凤朝阳”图，也是最早的牙雕作品（图1-10）。

图1-10，11

       中国在新石器时代就出现了文字，它的出现一开始就与图画相连系，是一种图画式的象形文字。社会发展史表明，人类的童年在传达意念，记载事件，表述情感上都是用的象形文字，这是因为在人类的童年，人们相互之间在表述一种意思时最好的方法是画一个图像，别人就好理解了。如古埃及文是刻在泥板木板上的楔形文 字，早期两河流域的文字也都是象形文字。然而，历史发展到今天，世界上的象形文字只有中国被传承下来，一直使用到现在，其他国家和民族的象形文字后来都衍生为字母和拼音文字了。当抽象的思维和众多要表达的东西超出了象形文字所能承载的范围，中国人又发明了许多造字的方法，如形声字、会意字等等。在山东大汶口文化遗址中发现刻有“日”、“月”、“山”的图画文字，还有把“山”和“日”合在一起的图画文字（图1-11），这些刻绘的符号即是图画，也是文字。当图画被改造为固定的文字时，它与绘画就开始分离了，文字专门用于记事，传播思想，而图画则用于审美与教化。书画同源指得就是书写文字和绘画源于同一个时期，同一种方法，使用的是同一种工具。书画同源一直影响了中国几千年。实践证明，优秀的画家他的书法一定是很好的，因为他们通晓书画中的奥妙，无论画家和书家都必须能够熟练地运用毛笔。中国的毛笔由笔肚、笔尖组成，具有柔软、吸水的功能，运笔时可粗、可细、可深、可浅，用笔尖可以画出细线，用笔肚可以画出粗线，用力则浓厚，抬笔则轻浅。中国人发明的毛笔为中国书画艺术提供了神奇的工具，直到今天，毛笔仍在广泛被使用。

图1-12

       与彩陶和象形文字出现的同时，还有另一种绘画形式广泛分布在中国大陆上，那就是岩画。岩画具有世界性的意义，几乎遍布世界各地，每个地区每个民族似乎都经历过岩画的时代。岩画是一种在岩石上磨刻或者用颜色描绘的图画，有的刻在裸露的山崖上，也有的刻在山洞里，内容涉及动物、放牧、祭祀、狩猎、生殖、舞蹈等等。在欧洲、南北美洲、亚洲、非洲、大洋洲的一些地区都发现过岩画。比较著名的是西班牙阿尔塔米拉洞窟内保留的岩画，上面画有牛、马等的图案，所用的颜料是带有颜色的自然矿物质（图1-12）。这处岩画最早发现于1879年的夏天，西班牙考古学家SAUTUOAL带着他4岁的女儿来到阿尔塔米拉洞穴游玩时。女孩子指着岩石上的图画问爸爸是什么时，父亲职业性地感觉这是远古人类留下的绘画作品，后来，经过考证，认为这是一处约2万年前远古人绘制的岩画，是世界上年代最早、艺术价值最高的艺术品，它的发现开始了世界性的岩画调查与研究，经过100多年的探索发现，在世界五大洲近百个国家140多个地区都发现有岩画。

       在7千多年前，地球上的人类完全处于相对隔绝的状态，他们没有文化艺术的交流，为什么都同样在岩石上绘画，而且其风格、内容如此类同。究竟是什么原因造成这种文化现象的呢？这可能与早期文明起源有关，即文明愈早，相同的东西就愈多，反之差距就愈大，就象早期的文字一样，开始都是象形文字，后来才发生了分化。绘画也是如此，无论生活在哪个地方的人类，在开始绘画时，只能使用自然提供的简单工具从事创作，他们的思维模式都是相同的，都在直接表现身边发生的狩猎、战争、生殖、崇拜等等。

       中国的岩画多分布在边远的群山之中，自从1915年岭南大学黄仲琴教授在福建华安仙字潭首次发现岩画后，到现在已有21个省166个市县发现了岩画，如宁夏的贺兰山，新疆的阿尔泰山，花内蒙古的阴山，云南的沦源地区等等。这些岩画的年代相当于黄河流域、长江流域的新石器时代或者更晚一些，刻画的民族尚处于游牧时期，他们没有固定的住所，不知道耕种，食物的来源主要依靠狩猎和采集，因此，所表现的内容大都是狩猎的场面，刻画的动物也都是马牛羊鹿和飞鸟，但同时也有一些人物图画。

       贺兰山岩画是中国保存最丰富最完整的山脉，对研究岩画的起源与发展具有十分重要的意义，也对研究中国绘画史提供了丰富的资料。贺兰山位于中国的北部，南北长200多公里，东西宽15-60公里，海拔2500米，是内蒙古高原和黄土高原上的最高峰。贺兰山岩画发现于上世纪的60年代，是由非专业的人士发现并引起学术界的重视。经过30多年大范围的调查，现已发现岩画个体1万余处，组合画面3000余处，自1991年以来，在银川市召开了三次国际岩画研讨会。贺兰山岩画被称为“人类原始艺术之门”和“人类童年生活记忆”、“史前人类艺术的长廊”。贺兰山岩画内容十分广泛，有人物、动物、天体、符号、祭祀、射猎、交媾、放牧、巫术等等。在北山大麦地，岩画的密集度达到每平方公里就有180处之多。贺兰山岩画的代表作《太阳神》凿刻在一块裸露的岩石上，呈人面状，双眼重环，有睫毛，口鼻俱全，头部有放射状的光芒，面朝着东方。这是一个人面形的太阳，一个神人，反映出远古先民对太阳的崇拜（图1-13）。《交媾图》则十分夸张地刻划了男女做爱的动作，表现了生殖崇拜和种族繁衍的观念。围猎的场景则更生动，有张弓射箭的猎手，有奔跑的虎、羊、鹿等动物。贺兰山岩画除磨刻外，还有用彩绘的岩画。颜色血红鲜艳，描绘的动物有山羊、马、骑马格斗的人物等等。彩绘岩画的发现丰富了贺兰山岩画的内容，增添了岩画的品种。

图1-13

       阿勒泰山岩画位于新疆阿尔泰山南麓。岩画分布十分广阔，绵延约1千公里。这里的岩画大都是磨刻在岩石上的，与贺兰山岩画有相同之处，内容最多的是动物图像和狩猎场面，达到岩画总量的90%以上，其中羊的数量很多，包括北山羊，岩羊、盘羊，另外还有马、骆驼、鹿、狗、狼、牛、狐狸、野驴、鸟等等。这些岩画反映出人们对动物的崇拜，同时也反应出人与动物之间的亲密关系。生殖崇拜是阿尔泰山岩画中的一个主题。因为生殖是人的本能，它使人类得以延续，得以进化，是一个世界性的现象。在欧洲，有许多国家就曾发现过的裸体妇女雕像和岩画，在中国，也同样发现过用陶土、玉石做成的“陶祖”，“石祖”（男性生殖器官）。红山文化中出土的女性雕像，她的显著特点就是夸张的丰乳肥臀，表现了对女性生殖的崇拜。阿尔泰山生殖图刻画了男女裸露的身体，有男根女阴，两性交媾等等。在一个山洞里发现过彩绘的岩画，上面画有7个椭圆形的女阴。有些磨刻的岩画上还表现了男性生殖器的勃起。新疆天山地区的岩画，生殖崇拜更为强烈，在一块长14米，高9米的岩石上，刻画有二三百个裸露的男女在交媾，真可谓最古老的“群交图”了。

       云南省沦源地区的岩画是用矿物质褐彩画上去的。其中一幅《舞蹈狩猎格斗图》最为精彩。这幅岩画高3.6米，宽2米，画有几十个人物和动物，上层画有一群武士，手执兵器，手握盾牌，有得做骑跨状，有得作奔跑状，他们在进行格斗；中层画有猎人手执弓箭猎杀奔牛，野兽；下层是激烈的格斗场面，人物众多，战斗激烈，有的手执弓箭射向敌人，有的挥舞长矛与对方较量，更有意思的是有几个人体横躺在地上，这是表示已经被打死的战士。画面上所有的人物形体都呈倒三角形（图1-14）。

图1-14

       无论是贺兰山岩画，阿尔泰山岩画或者云南沦源地区的岩画（图1-15），其绘画手法、艺术风格都与马家窑文化彩陶“舞蹈图”，仰韵文化彩陶“人面图”“游鱼图”有相似之处。这说明人类的童年都是相同的，他们在思维模式，对外界的认识上都是相通的，因而在绘画艺术的表现上也是相同的。

图1-15

       彩陶与岩画开启了中国绘画的起源，它如同儿童画，显得非常稚拙，从简单的笔划开始一步步走向成熟，在题材方面，由植物发展到动物，由单体物象发展为多种物象的组合，在绘画构思上，由直觉到自觉，由具像到抽象，反映出远古先民对绘画循序渐近的探索路程。

       原始绘画对后世的影响很大，那种稚拙，天真，直率的风格为人们所欣赏，许多优秀的绘画作品至今仍闪耀着灿烂的光辉，为今天的艺术家们所借鉴，他们追求原始绘画中那种符号、图案化的效果，从中吸取营养，不少优秀作品成为今天某些地区的标志物和符号。中国的绘画不同于西方，它在用笔、着色，构图，表现方面有着独到之外，它是用柔软的毛笔作为工具，颜料是用水渗和，然后进行创作，正是远古先民的这些创造，开启了中国画的先河，遵循着这条道路一路走来而延续至今。

       （二）周鼎夏彝 金玉图像

       原始社会结束以后，中国进入了夏商周时期，由于这一历史阶段出现了国家，统治者与被统治者，并开始使用青铜制造的生产工具和器皿，又被称为青铜时代和奴隶制时代。青铜时代较之石器时代是社会的进步，它从原始的氏族部落进入到国家，出现了贫富差别，各个国家和各个民族之间为了自身的利益，相互征战讨伐，其结果，使得强大的国家和民族越来越富强，弱小的国家则被吞并。到了春秋战国时期，只剩下七个强大的国家了，即秦齐楚燕韩赵魏，其中的六个国家又被强秦所战败，秦始皇于公元前221年建立秦帝国，从而统一了中国。从公元前21世纪的夏代开始到秦始皇称帝，大约经历了二千多年的历史。这二千多年漫长而又模糊，史书记载语焉不详，历史传说扑朔迷离。十几年前，中国科学院公布的夏商周断代数据显示，中国有历史记载的历史可以上推到商王盘庚迁殷后，即公元前1300年。

       夏代的历史比较朦胧，只有几位君王串起了这段历史，而且考古资料也很薄弱，很多问题尚待研究之中，有关绘画的资料也很贫乏。自从商王迁都殷（今河南安阳市）以后，历史学家能够依靠文献和考古资料还原这段历史，更重要的是地下出土的文物给我们展示了丰富多彩的艺术画卷，以青铜铸艺和玉石雕刻为主体的艺术形式成为商周时代的代表。青铜、玉器、甲骨文、锺鼎文成为商朝艺术的代名词，人们不仅能从这些古老的器物中看到历史，还能感受到艺术的魅力。

图2-1.2.3

       商代早期的彩陶在继承了原始彩陶和岩画的基础上更加趋于成熟。1960年代，在内蒙古赤峰赤古西拉木仑河以南的敖汉旗大甸子村发现大量4000年前的古人墓葬，出土了许多精美的彩陶器，有鬲、 爵、鼎、罐等等，约有1600多件，陶器的表面大都绘有图案，是用红白两种色彩绘成的，红色的颜料为朱砂和氧化铁，白色的颜料为碳酸钙；陶器的本身为黑灰色，形成了红白黑三种颜色，对比强烈，搭配得当，古朴典雅。所绘的纹饰多为弯曲的“卷云纹”、“回纹”、变形的“龙纹”、“鱼纹”等。其中一件陶鬲通体用红白两色绘出卷云纹，口沿的上方镶有贝和蚌珠，已经很象是商周时期青铜器上的花纹了。可以看出，青铜器上的花纹就是从这些花纹上衍变而来的。这些彩陶线条流畅，运笔自如，衔接有致，浓淡相宜，体现出绘画者熟炼的技巧(图2-1.2.3)。

       商周青铜器是用铜与锡合金铸造的，它集绘画、雕塑、铸造于一体，是中国古代文明的重要标志，令后人叹为观止，它的造型优美，装饰手法多样，图案细密，描绘物象概括准确，体现出东方艺术的神韵。

       商周青铜器分布十分广泛，几乎涵盖了整个中国，然而最丰富最精美的青铜器却出自黄河中下游地区，也就是陕西省、山西省、河南省，而以河南殷墟出土的最为精美。

       殷墟是商王朝的都城，从盘庚迁殷（前1300年）到商纣王灭亡（1046），共经历了12个王，254年的历史。这些商王死后大都葬在都城的周围，他们的墓葬中陪葬有大量的珍宝，基中包括青铜器、玉器、漆器、陶器、骨角器等等。中国自古就是一个厚葬的国家，在人们的观念中，人死后不过是到了另一个世界去生活，所以要把东西带入地下，还有一个原因是中国人重孝道，敬畏祖先，要把最好的东西送给死去的祖先。于是，无数的金银财宝就被当做殉葬品埋入地下了。

       在安阳殷墟，考古人员曾发掘了几座商王的墓葬，同时也发掘了许多官员的墓葬，在出土的青铜器，漆器和玉石器上有不少铸刻描绘的图画，为我们研究定这一时期的绘画提供了实物资料。青铜器上的花纹不同于用毛笔绘制在陶器和丝帛上的图画，它具有独特的风格，是集绘画、雕塑、铸造为一体的综合艺术。人们在制造一件青铜器时，首先要绘出图案的稿样，然后描绘到泥制的模具上，再用刀契刻修整，最后浇铸成完整的器物。因而青铜器上的花纹显得刚劲有力，线条清晰，图案鲜明，斧凿痕迹浓重，图案化强等特点。制造青铜器的工匠们特别擅于对动物的刻划，他们能够准确把握动物的姿态，用最简练的线条展示它们的神态，不做细微的描绘，而是取其大意。最常见的花纹有回纹，蟠螭纹、龙纹、餐餮纹、人面纹等，这些日常所见的动物经过高度的艺术夸张变形而成为图案。如龙纹是由蛇变形而来，餐餮的形象则更像只老虎。为什么要把常见的动物刻画得如此威严狞厉呢，这与商周时期人们的信仰崇拜有关。在商人看来，图画有着教育和惩戒的意义，“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”，意思是说看了这些图案，使人能够知道善恶忠邪。

图2-4

       在北京国家博物馆里收藏着一件方形的青铜鼎，因为上面刻铸有“司母戊”三个字而称为司母戊大方鼎。“司”是“祠祀”的意思，“母”是“母亲”，后来也有专家把“司”解释“后”的，不论如何解释，此鼎是商代某国王为祭祀他的母亲所铸造。大方鼎重875公斤，高133厘米，长100厘米，宽0.78厘米。它的表面铸满了花纹，有龙纹、餐餮纹等(图2-4)。

       商代的青铜器纹饰大多取材于动物，可分为两大类型。一类是变形奇特，想象夸张而成的动物纹，如餐餮纹、虬龙纹、凤鸟纹等；一类是写实的动物，如大象、犀牛、熊、鹿、牛、羊、马、蝉、龟、蛙、等（图2-5）。

图2-5，6

       餐餮纹是青铜器上最为流行的一种纹饰，这种纹饰一般是由两只大眼睛，两个鼻孔，两只角组成，实际上是一个变形的虎头（图 2-6），它脸面显得十分凶猛，具有“辟邪驱鬼”的作用，后来演化为门上的铺首（门环）。在餐餮纹的两侧通常配有夔纹。夔纹作侧面形，头大张口，有细长的身子，卷曲的尾巴，史书记载夔是神灵之物：“有兽壮如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔”。如果仔细分析，夔的形象则更象一只老虎。龙纹的特点是盘曲带鳞的长虫形状，也是一种神明之物：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”凤纹是由鸟变形而来，有啄，翅膀、冠羽、鸟尾、双足，是一种吉祥鸟。另外，青铜器上还铸有变形的象纹、蝉纹、龟纹、蚕纹、鱼纹等等。

       青铜器上的纹饰还具有层次的感觉，餐餮、夔、龙、凤、象都作主纹，形象突出，占据画面的主要位置，回纹、方格纹都作衬底。

       有一件铜壶上面刻了双方攻战的场面，执兵器的战士在陆地上刀枪拼杀，在水中搏斗，天空上飞着鸟群，地上奔跑着野兽，上面还有采桑的，弋射的，刻划者用十分夸张的手法，概括性的将物象勾画出来，出神入化，形象生动。比如飞翔的雁群相互错落、高低不一，展示了大雁高飞的阵势，而弋射者则仰望天空，高举弓箭射向大雁。

图2-7

       这一时期的图画除铸刻在铜器上外，还描画在漆器上。漆器易朽，但上面的花纹却保留了下来，依稀可见，使我们能够观看到那时漆器花纹的样子。在河北  藁 城曾发现很多木雕板上的漆器残片，上面用朱红色画有餐餮纹、夔纹、回纹等（图2-7），有的花纹上还嵌有磨制成圆形、三角形的松绿石，色彩绚丽鲜明，漆面乌黑发亮，表明当时漆器工艺已经发展到一个很高的水平。

       商周时期的绘画题材多以动物纹和植物纹为主。这是因为动植物与人类的生活最为密切，它们也是绘画者最熟悉的题材，驯服的马牛羊鸡犬豕为人类提供了食物来源，但凶猛的豺狼虎豹，也给人类造成伤害，人们在享用它们的同时也在敬畏它们。人们相信，在这些动物身上一定有某种超越自然的力量，它们在左右着人的生活，那些夸张变形的动植物形象往往成为人类崇拜和迷信的神圣之物，这是青铜器上铸刻动植物花纹的根源所在。

图2-8

       商周时期的绘画艺术还表现在对玉石的雕刻上。在光洁的玉器表面上刻下细致的花纹不仅使玉器更加生动传神，而且更能表现玉器的象征意义，传达出玉器的神奇功能。玉器雕刻的技法有线刻、浮雕、镂孔雕等等。殷墟出土的玉人表面刻有繁缛的衣纹，甚至连头发也表现得细致入微，如一件玉石水牛身上刻满了回纹（图2-8），石磬上还刻了一条变形的老虎，白石枭通体刻满了复杂的纹饰。这些花纹都与青铜器上的纹饰如出一辙（图2-9）。

图2-9

       周代继承了商代的绘画艺术，但也产生一些新的变化，无论青铜、玉石、丝帛上的花纹都变得弯曲柔软，装饰风格优于写实风格，到了秦汉之际，在器物上刻铸的花纹则走向衰落。因此，商代晚期和西周是青铜器发展的高峰。

       周代最常见的纹饰是窃曲纹，《吕氏春秋》记载“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲”，实际上它是商代鸟兽纹夸张变形的结果。另外还流行鸟纹，样子象一只直立回首的鸟，在主纹的周边还配有环带纹，垂鳞纹、瓦纹等等。周代器物上的纹饰很少用地纹，纹饰只是一层，花纹也是反复使用，或是窃曲纹，或是垂鳞纹，或是环带纹等等，使得纹饰整齐一律。1979年在陕西省淳化县史家源村发现的 “牛首兽面纹铜鼎” 是周代典型的青铜器。它是一件饮食礼器，直耳、圆腹、柱足、腹上周围铸双龙相对，张口欲吞一牛，鼎腿上铸兽面。这件器物高122厘米，口径83厘米，重226千克，形体宏大、气势庄重，是迄今发现的周代最大的一件青铜器，可与商代“司母戊”大方鼎相媲美（图2-10）。

图2-10，11

       不仅黄河流域有着高度发达的青铜文化，在长江流域也有着相同的文明。在四川广汉市就发现了相当于殷周时代的一种青铜文化——古蜀国文化。据史书记载，秦汉以前，在四川的广汉一带（今成都市附近），生活着一个特殊的人群，他们的相貌很特别，眼睛大，眼珠子就象柱子一样夺出框外。1986年四川广汉市三星堆商代遗址的发现揭开了这个秘密。原来，在远离商周王朝统治的四川盆地，巴蜀人相对独立地生活在这里，他们建立了自己的国家、拥有自己的国王，同时也创造了辉煌灿烂的青铜文化。这里的青铜器多以立体的铜人像为主，人的形象高大威猛，面部表情庄严肃穆。其中一件“古蜀王像”高262厘米，重180公斤，这是古代中国乃至世界上年代最早，形体最大的青铜人像之一（图2-11）。蜀王头戴高冠，身着燕尾长衣，双手握成圆环形，双臂作搂抱状，赤足立于镂空的方座之上。其面粗眉大眼、高鼻阔嘴、方颐长耳，神态肃穆自若，憾人心魄。专家分析，这可能是一位国王的铸像，也可能是一位事神弄鬼的“巫师”。这件铜像采用了十分夸张的手法，其脸部五官、双手 都超过了正常人的比例，以增强国王的精神气质。“金面铜人像”采用了贴金的方法使人面显得富丽华美，金光灿灿，铜人双眼炯炯有神（图2-12），眼珠呈球形、柱体、双耳尤如扇面，鼻子大可通天，嘴开裂可达双耳，更显得非同凡人，他是一位想象中的“神人”。

图2-12

       春秋战国之际出现了一种新的工艺，是把金属细丝镶进铜器内组成图案，河南汲县山彪镇出土的“水陆攻战图铜鉴”上刻画了300多个人物，展示了一场征战格杀的场面，有的张弓射箭，有的持戟刺杀，有的摇船荡桨，有的搭梯登城，有的奔跑，有的追杀，战斗十分激烈（图2-13）。而河南辉县赵固镇出土的铜鉴上更为精彩。纹饰共分二层，上层为松鹤图，鹤12只，松37棵；下层刻绘宫殿6座，人物31位，器物66件，鸟兽38只。共有176个物象。展示当时宴乐、射猎等场景。这些图象是用细如发丝的金属镶嵌在铜器的。这种工艺叫做“金银错”，已经比用颜色描绘在器物上向前迈进了一大步。

图2-13

       如此复杂的场面，是要经过周密的构思，精细的绘制才能完成的，并非随心所欲之作，它需要一些专业人士去做。商周以来，绘画和刻铸技艺都是由专门的工匠来完成。史书记载，商代宰相伊尹“从汤言素王及九主之事”。是说伊尹画了九个君主的形象来劝戒汤王，《尚书》记载了商王武丁梦见了一位圣人，于是他找了一位画者，把梦中人的形象画了出来，令人去寻找，终于在人群中找到了。孔子曾到过周的王宫，见到在墙壁上有尧舜、桀纣的画像，还看到“周公相成王，抱之，负斧，南面以朝诸候之国。”还单独把周公的画像挂在墙上：“独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”。

       据史书记载，春秋战国时已经有了专职的绘画人员，成书于春秋战国之际的《考工记》记载了很多有关绘画的故事：“画缋之事，杂五色、东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之 章 ……凡画缋之事，后素功”。“缋”是“绘”的古字，也就是绘画的意思。

       春秋战国的绘画，除动植物图和几何形纹饰外，还画天地、山川、神灵、古圣贤，乃至战争、狩猎、宴乐、出行等。屈原的《天问》就是诗人遭放逐来到了楚王的宫殿及宗庙后写下的：“见楚有先王之庙及公卿祠堂”，“休息其下，仰见图画，因书其壁，则问之”。可以想象，当年楚王的宫殿里有着多少瑰丽的图画啊。东汉人王逸的《鲁灵光殿赋》用大量的笔墨描写了鲁国宫殿壁画的瑰丽场面。

图2-14，15

       能够反映春秋战国时期绘画的题材还有很多，如丝织品、瓦当、漆木器、铜镜等等（图2-14,15）。

周代晚期，各诸侯国大兴宫室，营筑城廓，宫殿不仅雄伟壮观，而且装饰极为华美，甚至连屋上的瓦都印上花纹，这就是瓦当艺术。瓦当是屋面最下边滴水的瓦。春秋战国时期的瓦当一般都烧制有美丽的图案，有的是文字，有的是植物或者动物花纹。由于各国地域文化不同，所以呈现出不同的风格，齐国的瓦当图案以植物动物为多，而燕国则以“山”字纹饰居多，秦国则盛行“卷云纹”瓦当。另外在砌墙的砖上也模印出几何形的花纹。简洁而又明了，单纯又显稚拙，有一种图案化的美感。

       漆木器上的图画更加绚丽多姿。漆木器多出在楚国，也就是湖北、湖南、浙江省一带。因为这里气候温暖，雨量充沛、盛产漆树，制作漆器有着得天独厚的条件。漆器有木胎和麻布胎两种。常用的颜色是红黑白褐色，也有用镶扣、描金等工艺手法做成的，以增加艺术效果。所画的题材也是动物、植物、天象、宴饮、车马、乐舞等，有的漆器还配有几何形花边图案等，有云气纹、带纹、旋纹、回纹等等。湖北江陵楚墓出土的“虎座立凤”是虎和凤二种动物的结合体，虎伏于地下，作欲飞之状，一动一静，形成鲜明的对比，虎凤的身上用红黑黄白色绘成花纹，色彩鲜艳，装饰华丽，是一件艺术杰作（图2-16）。另一件虎座凤架鼓与“虎座立凤”基本相同，只是两套背对背的虎凤中间悬挂着一面鼓，上面同样画满了图案，构思十分巧妙。

图2-16

       春秋战国时期，是社会大变革的时期，也是政治、经济、文化、艺术大发展的时期，学术思想异常活跃，出现了“百家争鸣”的局面，孔子、老子、墨子、荀子等著名思想家奔波于各国，宣传自己的主张，经过长期的较量，最终以孔子创立的儒家学说占据统治地位，这已经是汉朝的事了。

       春秋战国还出现了在布帛上作画。帛是用蚕丝织成的“布”，轻柔细密，具有收卷自如，携带方便，经久耐用等特点，最早是做衣服穿的，后来人们发现在上面还可以画画书写文字，相对于不可移动的壁画和笨重的漆木器有好多优点，于是就在上面书写绘画了。帛画帛书最早发现于春秋战国的楚墓中，想必它出现的年代还会更早一些。帛画帛书后来被绢画所代替。

图2-17、18

       最著名的帛画是《人物御龙图》（图2-17）和《龙凤人物图》（图2-18）。《龙凤人物图》是1949年在湖南长沙陈家大山楚墓中发现的，高31厘米，宽23厘米，很小，如同书本一样大。画面中心是一位双手合并前伸向前行走的女子，她长袍曳地，衣上绣花，神态安祥自若，她的头上有一只展翅欲飞的凤鸟，凤鸟的前方是一条扶摇直上的游龙。龙凤是传说中的珍禽异兽，能够引导人升天。这幅画的主题似在表现贵妇人在龙凤的引导下升天。画面以线条勾勒，流畅自如，长裙涂成墨色，增加了人物的稳重姿态，展示出中国早期绘画的特色。另一幅《人物御龙图》于1973年在湖南长沙子弹库楚墓出土。画面的主题是一个男子乘龙舟的形象。男子侧身而立，腰佩剑，长袍曳地，手执缰绳，龙昂首挺立，尾弯曲上扬，作“U”形扁舟，下面的一条游鱼表示龙行走在水中，龙的尾部立有引吭的水鸟，更有意思的是男子头上顶着一张华盖，所有的衣饰都向身后飘去，表现出龙舟和人物都在疾弛之中。这幅画是用毛笔画成的，线条如行云流水，人物表情坦然自若，萧洒飘逸。

       (三)  帛书壁画 砖石刻像

       中国历史自秦朝以后就进入了统一的中央集权的封建社会，秦始皇赢政于公元前221年建立秦王朝，但秦朝只有短暂的14年就被项羽刘邦率领的军队推翻，项羽与刘邦又经过5年的楚汉相争，刘邦战胜项羽夺得政权，于公元前206年建立大汉王朝。刘氏家族统治中国达400余年，前200年由于国都在长安称为西汉，后200年迁都洛阳，史称东汉。公元220年，东汉灭亡。汉承秦制，秦汉往往被视为一个历史时期，短暂的秦朝只是历史的一个拐点和过渡期，在文化艺术上却承袭了先秦遗风，汉代别开生面，文化艺术出现了空前的繁荣。但西汉的早期，很多艺术形式都还未摆脱战国时代的影响，但到了西汉中后期，随着外来文化的传入，很多艺术形式发生了变化。

       由于秦代的历史非常短暂，留下的绘画作品很少，但在秦朝的宫殿遗址中也发现过壁画的残迹，有车马、仪仗、建筑、树木、几何等等图案，在秦代的砖瓦上亦能见到模印的龙凤花纹等，然而最为精彩的是彩绘的铜车马。经过地下发掘，在秦始皇墓周围的陪葬坑里曾发现过几辆彩绘的铜车马，上面绘满了图画，有白、红、绿、蓝、褐、黑六种颜色，这些颜色都采自天然的矿物质。在发现的兵马俑身上也有着彩绘的（图3-1,2）。据史书记载，秦始皇在征战六国时还带有随军的画家，他们将六国宫室的图画描摹下来带回秦国：“秦每破诸候，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东于泾，渭，殿屋复道周阁相属”。可以想象，尚未打开的秦始皇墓中一定埋藏着很多艺术品，连他的棺椁上面也画着山川河流，天文星象。

图3-1，2

       汉代是一个厚葬的社会，人们相信灵魂不灭，无论是帝王将相、商贾巨富，只要有能力，死后都要建造豪华的墓室，这样做一是寄望于死者在阴间继续生活，二是表明生者对死者的忠孝之道。由此，一些艺术手段也都被用于丧葬之中。研究这一时期的绘画，其材料大都来源于地下的考古发现。皇宫里的壁画，用以教化臣民，墓室中的壁画，用以安慰死者，陪葬的帛画用以招魂升仙，刻在墓室上的石刻用以事神敬祖，军事地图上的山川水系用以指挥战斗，绘画被广泛用于社会生活之中。汉代的绘画艺术呈现出新的气象，它摆脱了商周时期以几何图案为主的风尚，取而代之的是对现实生活的描绘，题材更加丰富，手法更加多样，表现技巧更加成熟，对物象的描绘更加准确生动，汉代人已经掌握了简单的透视方法，在汉代的皇宫内和诸侯王的官府里设有专门的绘画机构，叫黄门署长，画室署长等。汉武帝曾令黄门画工绘周公辅成王的画像并赐给霍光。

       然而，汉代的画家都是工匠，没有很高的社会地位，图画被当做奇技 淫 巧，那是具有一定才艺工匠做的事，他们为人画像，在作坊里绘制陶器，漆器，描金画银，为富有者的墓室刻制或者绘画。从事这种职业的人，在长期的艺术实践中，熟练地掌握一门技巧，以灵活的双手制作出巧夺天工的艺术品，甚至留下了很多不朽之作。汉代的绘画形式大致有以下几种。

       一、帛画。汉代帛画继承了春秋战国的传统，但在内容和形式上有了很大的突破，一是幅面增大，二是内容充实，三是色彩绚烂，四是用途多样。战国时期的帛画往往只表述一事一物，画面较为单一，如《人物御龙图》等，只是墓主人乘龙舟升仙的内容，幅面也只有巴掌大小，所用色彩为单一的墨色。而汉代发现的几幅帛画则较大，有的长达2米，画面往往充天塞地，内容也十分繁杂，天文地理，人间事故，神话传说无所不包。如同战国帛画一样，汉代帛画也用于陪葬，用来“招魂”和“升仙”。

       帛画较之于彩陶、壁画、青铜雕刻更能展示画者的艺术才能。因为柔软的丝帛能平铺在榻几上面，作画者可席地而坐，手执笔管在平展的帛上自由发挥，细心地描绘，线条的提捺、深浅、长短、粗细、转折都能够随心所欲，更能够很好地体现笔意，展示画面的效果，待到纸张出现后，画家更能在吸水的纸上驰骋了。因此，帛画为纸上绘画奠定了基础。

图3-3

       汉代最著名的帛画是湖南长沙马王堆出土的，共有五幅。长沙马王堆汉墓是西汉早期分封在长沙的诸 侯王和他妻子、儿子的家族墓地。一号墓出土1幅，三号墓4幅，一号墓出土的帛画定名为《侯妻墓帛画》。帛画长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，呈“T”字形（图3-3）。发掘时，它是覆盖在棺椁上的，象伸开两袖的上衣，墓中的竹筒上称作“非衣”。这幅帛画从上至下分为三段：上段画天上的景物，有日月星辰，飞龙，人首蛇身的人类始祖伏羲，女娲，扶桑神树，祥禽瑞兽；中部画人间世态，画面中心是一位50余岁的妇人，形象高大，身着绣衣拄杖缓步前行，头上是屋顶样的华盖，身前身后是跪地的侍从，这是诸侯王妻子生前的写照；下段画地下世界，一位大力士赤身托举着一只盘子，象征着大地，身旁绘游龙穿璧，鳌 鱼，表示地下。三个段落分别表示了天上、人间、阴间三重世界，内容丰富，物象繁多，构思严谨，刻画细腻，色彩绚丽。代表了汉帛画中的最高水平。

       三号墓出土的帛画其中一幅长212厘米，宽94厘米，亦呈“T”形。整幅画面可分四个部分：上部有一位着深衣的高大男子带领一群人向一高坡走去；左下方是击鼓奏乐，执兵列队的人群，表现一个盛大的仪式；画面的右上方是车辚辚、马啸啸的出行场面；画面的右下方是将士出征的场景，一百余骑兵浩浩荡荡，向前奔去。四个不同的场景都以男子为中心，全部的活动都围绕着他而展开的。如果说一号墓帛画向往着天国，那么三号墓帛画则更重人间。因此，这幅帛画则再现了长沙王生前征战、出行、宴乐的生活场面。帛画《导引图》长约100厘米，高50厘米，上面画了44个人的体育动作。上下四排，每排11人，有男有女，有老有少，有的穿长袍，有的着短裤，以墨线勾轮廓，以朱红，灰、蓝色涂彩，图像旁有题字。取《庄子》中“导气会和”，“引体会柔”之意，称《导引图》。它是古代体育健身的图谱，描绘了运动的一些姿态，有伸展、屈膝、体侧、腹背、转体、会身、跳跃、舞蹈等肢体动作。还有摹仿动物的动作，如“熊经”、“鸟伸”、“沐猴灌”，是说在运动时要像熊一样仰卧、举头蹲地，像鸟伸展双臂，像猴子一样喧哗等等；还画有一些针对疾病应当做的运动，如“引”，是治眼病的等等，这些人物画得十分简洁，只是用线条勾勒出外形轮廓，或用墨块涂画出人物的动作，而不像帛画那样精细。《导引图》中的各式动作十分夸张，脸部的神态惟妙惟肖。从两件“非衣”帛画中可以看出西汉时期的绘画水平已经达到很高的程度，在构图上，画师们利用竖条形的尺幅将所画内容分为天上，人间与地下三个部分，具备了中国画竖幅悬挂的特点。注重突出以人物为中心，人物前高后低，具有一定的纵深感，初步掌握了透视原理，同时也运用了散点透视的方法。这与西方绘画以一个点为基础，采用透视方法描绘一个场面不同。这两幅画采用了散点透视，把各种能相互联系的形像画在一个平面上，把所能想象到的物像容纳到一起，这就使画面变得十分丰富，也十分广阔了。为后世人物画、山水画立了“法度”。汉代帛画十分讲究对称关系，如一号墓帛画中，有一对双阙门，日月对称，两个守门神 相向而坐，悬钟两旁是双龙，玉璜也是悬挂在中间，连两条大鱼也是互不相让，平分秋色。绘画者有意识地注意疏密关系，动与静的结合，以密来衬托疏，以动来衬托“静”，如一号墓帛画中的老妇人让读者第一眼就能看到她的形象，她面前的侍者则跨在她面前，一动一静，非常鲜明，她的头上则留有一大块空白，显得特别疏朗，《仪仗图》巧妙地把几十辆乘车，200多匹马和200多个人物组织在一起，井然有序，主题突出，层次分明，布局合理，疏密有致，表现了一个完整的鸟瞰式检阔场面。

       西汉帛画在用彩上大胆而奔放、厚重而深沉，丰富而鲜艳。矿物颜色有朱砂、土红、银粉、石青、石绿等，植物颜料有青黛、藤黄，动物颜料有蛤粉等。施彩的方法是单线，平涂，也有的地方使用渲染画法。

图3-4、5、6

       壁画。壁画是画在墙壁上的一种绘画形式，出现在宫室庙堂、墓室之中，早在商周之际就已出现，但保存下来的却极少。我们所能看到的壁画大都是汉以后的。汉代壁画分布很广，几乎在中国各个省份都有发现。壁画不同于帛画，它是站着身子或仰着身子画的，壁画的幅面较大，有的长达十几米，显得比较粗犷，颜色多用红、黑、兰、白等。在绘制壁画前，先要抹一层白色的底子，然后在白色的墙壁上作画。洛阳西汉卜千秋壁画因出土一枚铜质的“卜千秋印”而得名，时代在西汉中晚期（图3-4）。墓主室绘有熊面怪兽，青龙白虎，方相氏打鬼等图。墓室的顶部彩绘升仙图，形象有伏羲、女娲、太阳、月亮、执节方士、二青龙、朱雀、白虎、仙女、奔免、猎犬、蟾蜍、卜千秋夫妇像、黄蛇等。是一个充满神话的世界。天象图是汉壁画的主题。这是因为浩瀚的天空给人以无限的遐想，那里是死者归宿的世界，是人生希翼的天堂，这些画能够把墓主人的魂灵带到那里去。洛阳《西汉太空图壁画》就表现了这个思想。壁画绘于墓顶和墓壁上，上绘伏羲 、女娲、太阳、月亮、白虎、双龙、仙人、祥云等。在另一座汉墓中则画了许多天上的星座。有太白白虎图、岁星苍龙图、箕星飞廉图、东方句芒图、西方蓐收图、南方祝融图、北方玄冥图、天马辰星图等，内容十分丰富（图3-5）。汉墓壁画除描绘天上的神秘世界外，还重在展示现实生活。洛阳《东汉出行图壁画》就描画了墓主人生前车马出行的场面。壁画长达12米，宽0.6米，共画了9部车马，70多个人物、50余匹马，气势十分壮观。再现了墓主人生前带领他的门人眷属浩浩荡荡出游的场景（图3-6）。这幅画动势感很强，技法也很娴熟，线条流畅，是一件十分成熟的作品。汉代壁画发现很多，都是由不同地区的工匠所画，水平的高低决定了画的优劣，那么绘制这幅画的作者一定是位高手。1971年在河北安平县发现的一座汉墓也有一幅《车马出行图》，自上而下共四层，有车马80余辆，所有车、马都是在奔弛，有很强的动感，车中的人物安然自若，骑吏前呼后拥，热闹非凡，色彩红、黑、白相间，敷彩鲜明艳丽，线条流畅自如，无论车马、人物都是一笔写就（图3-7）。河南洛阳出土的一幅壁画把人物的面部表情刻画得淋漓尽致，惟妙惟肖，头戴高冠者昂首仰视，身前一武士，怒目而视，咬牙切齿，右侧一人手执板斧，场面十分紧张。这是一幅精采之作。

图3-7

       汉代帛画与壁画在中国美术史上占有重要地位，它上承战国绘画遗风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法则与规范，为后世的绘画打下了坚实的基础。

       汉画像石与汉画像砖。汉画像石是雕刻在墓室、祠堂、地面建筑上的一种石刻画，他最早出现于西汉中晚期，它是伴随着钢铁时代的到来产生的一种艺术形式。因为凿刻竖硬的石头只有钢铁才能得以实现，而在钢铁没有产生以前，人们只能借助于彩笔去描绘图画，或者用沙子磨出岩画，在石头面前就束手无策了。汉画像石如同帛画、壁画的用途一样，它也是刻功纪事、传达思想，祈求仙灵的一种形式。它要表达的一是刻绘死者生前的生活场面；二是刻绘历史人物，先贤圣哲，用以教育后人；三是刻绘神灵怪异，天象星辰，神话故事等，用以羽化登仙，祈求灵魂不死。在汉代人看来，绘画是传达思想，表明心迹的最有效的方法与手段，图画的生动性、形象性、真实性、艺术性最能打动人心，沟通与外界的联系，再现现实生活，而文字只能产生想象。所以，汉画像石这种艺术形式一旦出现便很快被广泛应用。

       汉画像石分布于多山的地区，主要在山东省的南部，江苏省的北部，河南省的南阳，四川省的雅安，陕西省的吕梁地区等，艺术风格也有所不同，有的偏重于浅浮雕，有的是高浮雕，有的是平面线刻，也有几种方法互用的，形式多样，手法多变。画像石的刻制一般要经过以下几道工序。一、选取石材，首先要从山体中开凿出料石，凿平磨光；二、在料石上画出稿样；三、根据图案纹样凿刻；因此，它是以刀做笔，集绘画雕刻于一体，因而少了一些帛画、壁画的纤丽柔媚，而呈现出刚劲挺拔，气势非凡的效果，产生出刀劈斧凿的金石之美。为当代艺术家所推崇。中国的鲁迅先生就评价汉画像石：唯汉画气势雄伟，豪迈奔放，唐宋画婉丽。这位先生还收藏了许多汉画像石拓片用以研究。

       与其他艺术形式一样，汉画像石也经历了发生、发展、衰亡的过程，它最早出现于西汉，东汉达到高峰，魏晋南北朝以后就消失了。

图3-8、9、10

       最初的汉画像石是刻在墓室不起眼的角落里的。如徐州韩山西汉墓、河南永城芒砀山西汉墓，所刻的图像只是一树一鸟，一璧一环，十分简单，如同儿童画的图画一样，后来发展到在石椁上刻画，画面也变得异常丰满了。后来人们发现，刻在石头上的图画比起帛画、壁画保存的时间更长，石头砌筑的墓室更加坚固难以盗掘，因此在墓室中刻制画像逐步成为一种时尚，竟相模仿，相互攀比。完整的画像石墓就像一座座画廊，展示出汉代社会的方方面面。徐州地区保存有完整的画像石墓有十几座（图3-8、9），国家收藏和民间收藏的画像石达几千块，比较全面地展示了汉画像石的种类、风格、技法，内容有神话传说、乐舞百戏，车马出行，游射田猎，耕织生产，宴饮唱和、体育竟技等等。其中的一块《牛耕图》刻画了汉代耕作的场面（图3-10）。画面上一农夫一手扶犁，一手扬鞭，身后有一童子左手提篮，右手扬起，似在播种。旁边还有一人举锄耘田，后有一人担食提壶，为耕耘者送饭。旁边放着一辆装货的大车，一条大狗伏卧地上。真实形象地刻画了汉代农家生活的景象，充溢着生活气息。还有《纺织图》（图3-11），画面上有妇人络纱、摇纬、织布的全过程。旁边有一位老奶奶抱起一个婴儿在找妈妈喂奶，这些妇人边织布边哺乳是非常辛苦的，让人想起：“鸡鸣入机织，夜夜不得息”、“三日断五匹，大人故嫌迟”的诗句。汉画像石中的宴饮、车马出行画面很多，这可能源于墓主人对现实生活的追求，因为对于富贵权势人家而言，社会交际、宴饮宾客几乎占据他们生活的大半，他们要在阴间继续这种生活。车马出行往往十几辆车排成车队向前疾驰，宴饮的宾主则神采飞扬，谈笑风生，旁边还有音乐舞蹈杂技助兴，恭谦的随从侍立两旁。

图3-12,13 

       汉画像石最为生动的刻画是对飞禽走兽的表达，刻画者采取夸张变形的手法使动物变得异常生动传神，生机勃勃，充满着运动、速度、张力。盘曲扶摇直上的飞龙，张牙舞爪的老虎，奔跑的骏马，飞翔的神鸟无不让人感到震憾。在刻画龙虎强劲的身子时，要翻卷几道弯，以增加它们的动势，展翅的凤鸟姿态优美，有的引胫鸣叫，有的低头觅食，有的相互追逐、或单飞，或群翔，千姿百态，美不胜收（图3-12,13）。

       汉画像石同样继承了帛画，壁画的构图方法，以充盈为美，整个画面都绘实画满，不留空白，即使在画幅的四角，也塞进飞鸟或游鱼，当然他们还不懂得以少少许胜多多许的道理。即便如此，汉画像石中那种顶天立地，满目青山的效果仍给人美的享受。这些看似杂乱无章，乱七八遭的物象，如果条分缕析，都是一个个完整的故事。《百戏图》中描绘了汉代百戏的宏大场面，它如同现代的杂技表演，上有龙车、鱼车、有转石成雷，水人弄蛇、驯象、幼术表演等等。沛县栖山西汉墓棺椁上的石刻画也很丰富，西王母坐于几案前，有神鸟衔食，仙人捣药，有一群仙人还前来拜谒西王母，还画了 弋射、击鼓、斗鸡、比武、下棋、弹琴、车马、舞蹈、烹饪等等，十分热闹（图3-14,15）。

图3-14,15

       中国的石雕艺术从开始起步就与希腊罗马不同，西方石雕精于写实，即按照真实的物象进行雕凿，而中国石雕重在写意，追求大块面的效果，西方讲究科学原理，东方追求神态意念，西方绘画真实再现，东方艺术意蕴空蒙。

       与汉画像石伴生的还有汉画像砖。它是模印在砖坯上经过烧制的画像制品。由于是在泥坯上雕塑画像，可以反复修改，因此更为细致精到，生动传神，它是泥塑与绘画的结合体，少了一些刚劲粗犷的金石效果，而多了一些柔媚清秀的神韵。画像砖主要用于砌筑墓室，分布比较广泛，在中国每个省份几乎都有发现，尤以四川、河南出土的最为精彩。

       四川成都的一座汉墓中出土的《弋猎收获图》分两层，上层塑造了收割，弋射的场景，水中的鱼群，天空飞翔的群雁，大地上的树木都交待得异常清楚；下层刻画的收割场面也很生动，前面两人挥舞大镰刀割禾杆，后面三个人弯腰割稻穗，还有一个人肩扛稻捆，手提水壶。另一幅《掘盐图》塑造了一群人在深山挖盐井的情景，高高的井架立在一房，几名盐工在煮盐，高低错落的大山掩映其间。这时汉画已经开始注重人和自然环境的关系了，景物比例加大，但还是人大于山，山水只是从属地位。河南画像砖艺术也很精彩，所塑造的物象简节概括，线条流畅，生动传神，寥寥数笔，就能活生生地勾画出各种人物动物的内在精神气质。由于画像砖较之画像石为小，不可能描绘更大的场面，往往只是由几个单体的物象组成一个画面，一树一鸟，一龙一虎，一人一物，有时将同一个动作反复模印，形成连贯性的图案（图3-16,17,18,19）。现代的许多画家汲取了汉画像砖的艺术风格而自成一格。

图3-16,17,18,19

       铜镜、漆木器上的绘画。中国的铜镜源远流长，有四千多年的历史，从商周一直沿用到清代玻璃镜传入之前。铜镜是照面的一种工具，正面光滑反光用以照面，背面描绘彩画或铸造图案，增加观赏效果和美感。铜镜大多为圆形，也有方形，多边形等等。汉镜与唐镜是铜镜发展史上的两个高峰，就镜背面铸造的花纹而言，汉镜具有质朴厚重，方正规整，图案化强等特点，是绘画、雕刻、铸造为一体的艺术品，同时也折射出中国绘画艺术的光彩。

图3-20,21

       铜镜背面除了精美的花纹外，还铸有诗词、吉祥语等等。1994年在江苏徐州北郊的一座汉墓中出土一面“人物画像镜”（图3-20,21），直径18.5厘米，镜的背面铸造了四组题材相同的画像。有驯虎、驯豹、骑虎、抚琴、二人对语，山石、树木等，小小的镜面上竟铸造了32个人物，8只虎，4只豹，16棵树，12座山峰，4条龙，1只龟，共计77个物象。其风格与早期画像石相近，是用线勾出物象的轮廓，只求大意，不拘小节，如人物的眼睛象一个枣核，山峰如突起的蘑菇，尽管如此，整幅画面仍生机盎然，趣味横生。东汉中晚期，在长江下游的一些地方出现了高浮雕的画像镜，上面铸造历史人物，神话故事、树木嘉禾，车马出行等场面（图3-22）。在立体的圆雕石刻上也刻有画像，如石虎、石马、墓室门楣、立柱、横梁上也都是刻绘画像的好地方。

图3-22

       中国的建筑是木结构，雕梁画栋，上面画有美丽的图案，“叶公好龙”讲的就是彩画的故事。是说一位先生非常喜欢龙，在他的房屋梁架上画满了龙，但真龙来的时候，他却吓跑了。汉代还流行在器物上彩画的习俗，如漆盆、漆盒，陶壶等等，陶俑的身上也有美丽的纹饰，（图3-23）是徐州北洞山汉墓出土的彩绘陶俑，上面绘满了彩画非常漂亮。

图3-23

       汉代的玉器也大都刻划花纹，以增加玉器的美感和用途，有谷纹，变形的龙凤纹，几何纹，云气纹等等，金银器上的纹饰也是异常繁褥（图3-24）。

图3-24

图3-16

       汉画中已经运用透视的方法进行刻画了，物象已不是正投影的样子，而是能画出物体的长、宽、深度，相互之间的比例也变得合理，人大于山逐步变为山大于人。汉代已经出现了山水画的雏形。（图3-16）是四川出土的一块画像砖，画面的左下角是两人弯弓射雁，身后是树林，水中有荷花、凫雁和鱼，天空有群雁在飞，作者意在表现弋射的场景，人与雁是主题，水、鱼旨在说明弋射者所处的环境，构图的立意很明确。《竹林群鹿图》只画了竹林和二只鹿，没有多余的景物。《采莲图》运用俯视的方法画了远山近水，一叶扁舟和摇浆采莲的场面，山的背后还有树林，完全是一幅山水画的样子。《狩猎图》画了崇山峻岭，老虎，奔鹿，野兔，一群猎人牵着猎狗在追杀，吓得它们惊慌失措，四处躲藏。有意思的是这些动物却占据了大半个山体，说明汉代的山水画还刚刚起步，这种稚拙的表现手法反而增加了不少的趣味。汉画中的山石、树木、水波、云气都有固定的画法，抽象大于具象，写意过于写实。比如山体作火焰状，树木如同蘑菇，云气好象灵芝，房屋类似剪纸。

       汉代的绘画从功能上有了一定的转折，从商周时期的事神功能转化到战国汉代的教育功能，汉未以后审美娱乐功能在逐步增强。

纸的发明为画家施展绘画才能提供了广阔的天地。纸是中国对世界文明的伟大贡献。据记载，纸是由东汉时期的一位官员蔡伦发明的，他用树皮、麻布、鱼网等植物纤维捣成浆后做成了纸，被称为“蔡侯纸”。其实纸的发明远远早于东汉时期的蔡伦，蔡伦只是在总结了前人造纸的经验后进行改进的集大成者。考古学家在新疆罗布泊发现了汉宣帝时期的一片古麻纸，1957年又在西安东郊霸桥发现近百片汉武帝时期的纸，1986年在甘肃天水发现一张汉文帝（前179——前157年）时期的纸质地图，1990年在甘肃敦煌发现400余张西汉晚期的纸，有的上面还有文字。纸最初是用于书写文字，绘制地国的，它的廉价、轻便、可剪裁的幅面远远优有竹简、帛书。后来人们发现，纸不仅能够书写文字，还能在上面画画，而且画出的画更加精美漂亮，笔、墨、纸、砚的结缘就象散失多年的兄弟重逢，他们的结合给中国画打开了一片新的天地，当然，在纸上作画是东汉以后的事了。

       东汉（公元25年—220年）以后，中国进入三国争霸，魏晋南北朝的混乱时期，最后于公元581年统一于隋朝。前后三百余年，国家虽然处于动乱年代，但科学技术、文化艺术却处于上升阶段，绘画亦然。绘画在自由发展的道路上开始了自觉的行为，绘画理论得到总结，绘画的“工匠”开始进入宫廷，成为“艺术家”，仕人参与绘画，外来文化渗入，宗教艺术抬升，画家倍受社会的关注和推崇，绘画的社会功用在悄悄地深入各个领域，绘画的技法不断得到变化，改进与提高，绘画的杰出人物已经被载入史册，王羲之、顾恺之似乎成为中国书画的代名词，被后人称为书圣画神。所有的迹象表明中国的绘画艺术已经摆脱了战汉时期的稚拙画风，开始在理论的指导下走成熟。

       汉代的绘画者大都是“百工”中的“画工”，他们社会地位，文化知识都比较低，虽然汉代没有专门的绘画机构，但那些画工仍处于被压抑的状态。而魏晋南北朝的绘画艺术得到上层统治阶级的重视，一些掌握国家政权的人物就很喜爱图画，很多书画家就出身于皇室贵胄官宦人家，书香门第，他们有着很高的文化素养，理论水平，鉴赏能力，表现技巧，也有充足的时间和精力参与绘画的实践与研究。在战国，汉代以前，帛画、墓室壁画、画像砖石不过是为死者安葬之需，实用性高于审美功能，对绘画的表述只见于诸子百家的只言片语，一得之见，而魏晋书画审美愉悦高于实用，这个时代的画家已经知道如何写好字，画好画，什么是“匠”气，什么是“神”气了，知道如何鉴赏与评价书画之优劣了。这一时期，比较重要的理论著作有顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，谢赫的《古画品录》，王微的《画山水序》，宗炳的《叙画》等等。在这些著述中，作者将绘画的实践、心得和思想系统地表达出来，上升为理论，用以指导实践。没有理论的实践是一种探索性的实践，在理论指导下的实践是自觉的行为，在众多绘画理论的指导下，出现绘画的高峰当然是必然的了。

       魏晋绘画家首推顾恺之。顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。生于建元二年（344年），卒于义熙元年（405年）。多才艺，工诗赋，善书，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。多作人物、肖像、佛像、山水等。创造了春蚕吐丝的线型画法，提高了绘画的表现技法，他主张“实对”，即画家要在现实生活中注意观察，提练、集中、概括，不仅解决了形与神的关系，也解决了如何提高表现技巧的问题，他更强调实践的重要性，提出“以形写神”的绘画主张，即在描绘人物形态时更要表现内在的精神气质，要能从眼睛中洞悉内心世界。相传他画人物不画眼睛，为什么呢？他说：“四体妍媸，本亡（无）关于妙处，传神写照，正在阿堵（眼睛）之中”，做到了画龙点睛的功效。顾恺之还善于抓住人物的关键特征，在画人时，脸颊上添三根毛须，形象顿时神采飞扬，所画《维摩诘像》壁画光彩照人，轰动一时。由于历史久远，难以保护顾恺之的真迹，流传下来的作品都为唐宋时期的摹本，主要《女史箴图》、《洛神赋图》、《刘琴图》和《列女仁智图》（图3-25）。

图3-25

       《女史箴图》是依据西晋张华所撰《女史箴》所画，内容是描绘宫廷嫔妃的故事，以封建妇德来“劬劝”贾后南风，有劝戒教育之作用，如“云熊攀槛”、“班婕有辞”等。1900年八国联军侵入北京，将此画劫去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。《洛神赋图》是根据曹植所写《洛神赋》而创作的图画，再现了曹植与甄氏的爱情故事。它以叙事为线索，人物、山水、自然，世态交待得非常清楚，如同连环画一般。

图3-26

       值得注意的是，在这幅画中，山水的比例增大了，人物是行走在山水之间的，车也飞弛在崇山峻岭之中，满目的青山绿水，云海茫茫，如处仙境，确有“人大于山水不容泛”的味道，画中的山林象是盆景中物。展示出中国早期山水画的面貌。《列女仁智图》也是顾恺之根据刘向《古列女传》所画 ，表现了古代有智谋有才华的妇女形象，其中有楚武邓曼、许穆夫人、卫灵夫人、晋范氏母等等。他运用线描，勾勒出人物的形态，特别是人的五官画得非常细致。从以上几件作品中可以看出，顾恺之的画已经摆脱了汉画较为“死板”的风格，线条更加飘逸流畅，曲线增多直线减少，尤如“春蚕吐丝”一般，用“春云浮空，流水行地”来形容他的画是再恰当不过了。比如画中的女子常常是裙摆曳地，长袖飞舞飘扬，体态弯曲圆转。这种画法，更能展示中国服饰宽衣博带，长袍大袖的特点，衣褶之间还用墨色晕染，增强了明暗深浅效果，使得画像有了立体感（图3-26），1966年在山西大同北魏司马金龙墓中，出土木板漆画屏风。每块屏风高80，宽20厘米，红漆面上用黑黄二色画出人物，同样取材于汉刘向《古列女传》中的故事，色彩鲜艳明丽，人物潇洒飘逸，与顾恺之笔下的画风相一致，从而证实后人临摹顾恺之的作品是真实可信的（图3-27）。

图3-27

       顾恺之所画的作品为卷轴横幅，《洛神赋图》长达5.72米，想必是绢本，由于是在柔软的丝绢上绘画，用的也是毛笔和水质的颜料，使得三者相互之间融和协调，相得益彰，笔触的轻重疾徐，墨彩的浓淡干湿更加富于变化。

       魏晋时南北朝时期，由于有更多的文化人士参与绘事，他们能把所思，所感，所用表达出来，能够把绘画的经验、技巧、奥秘上升为理论，于是出现了谢赫的绘画理论著作《古画品录》，它是中国绘画史上的第一部理论专著。谢赫（479-502年），南朝齐梁时画家，擅画仕女，提出绘画具有“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的社会功能。最重要的是他提出了绘画的“六法”，既：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。这六法成为中国画所要遵循的法则，他还把画家分门别类，划为六品，分别加以评论，开始了绘画批评。他应是最早的美术论家了。

       宗炳（375—443），南朝著名画家，喜欢浏览山水，往辄忘归，后因病居江陵，曾叹息曰：“老疾俱至，名山恐难遍  ，唯当 澄 怀观道，卧以游之。”他将景物绘于居室墙上，日夜观看，体察成败。他还写有《画山水序》，提出“竖划三寸，当千仞之高，横量数尺，体百里之迥。”论述了远近法中形体透视的基本原理，强调山水画创作是画家借助自然现象抒写意境的一个过程。

       魏晋南北朝还有很多著名的画家如曹不兴、卫协、戴逵、陆探微等等。他们各偏重一方，各有所长。曹不兴擅画龙、虎、马、人物。相传孙权命他画屏风，他将误落的墨点改画成苍蝇竟使孙权举手去拍打苍蝇。西晋画家卫协则画神仙、佛像和人物，戴逵画人物、山水、谢赫称其“情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范，荀卫之后，实称领袖”。

       藏于美国波士顿美术馆的《北齐校书图》相传是宋人摹北齐画家杨子华的作品，所画内容是北齐天保七年（556年）文宣帝高阳命樊逊等人勘校五经诸史的故事，榻上四位先生神态各异，或展卷、或沉思、或书写、或问答，旁有侍女陪伴，官员恭候，极为生动传神。出土的北魏石刻画亦能印证这幅临摹画的真实性，河南洛阳宁懋墓石刻图中的人物与《北齐校书图》中的人物形象极为相似（图3-28），仕女头上的发鬓如出一辙，服饰衣纹一模一样，神态动作惟妙惟肖。

图3-28

       汉魏绢画与战汉帛画其实质相同，都是在丝织品上作画，只是时代不同，风格各异而已，前者粗犷稚拙，后者婉丽柔媚；前者画面充实，后者构图适当；前者线条生硬，后者轻柔曼妙；前者设色单一，后者涂彩艳丽，表现了中国画的发展进程。

图3-30

       魏晋时期的石刻画，砖雕艺术十分精采，最著名的是在江苏南京出土的“士贤图”画像砖（图3-30）。它是砌在墓室墙壁上的，有嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀，刘伶、阮咸、荣启期，七贤指的是前七位人物，但为了对称，又把荣启期加了进去。人物之间以青松、银杏、翠竹、槐树、垂柳相隔，形成各自独立的画面。嵇康在怡然自得地弹琴，阮籍在长呼深吸，山涛在饮酒，王戎在把玩如意，向秀闭目沉思，刘伶在看酒杯，阮咸在弹琵琶。他们神态各异，动作不一，表情丰富，形象夸张，作者抓住了每个人的典型动作加以刻画，表现了魏晋时期超然物外的士人放荡不羁的性格。在绘画的技巧上线条简单流畅，舒展飘逸，达到了驾轻就熟的程度。画像砖的制作过程是先在丝绢上完成稿样，然后刻成木模或塑成泥模，再印在转坯上，进窑烧制而成。泥塑最大的特点是可以反复修改，因此它的线条较之石刻绵软柔长，而石刻画必须一刀刻就。不同的材质，不同的工具会产生不同的艺术效果。

       魏晋壁画大都是墓室里的装饰，它继承了汉代壁画的传统，但颜色都非常鲜艳，渲染效果加大，由于佛教的传入，人们的视线转向佛图世界，反映社会生活，神仙怪异的题材减少，绘画出现了新的景象（图3-31）。

图3-31

       中国与外界的接触是从西汉张骞通西域开始的，东汉以后，与西方世界来往频繁，古印度，古希腊，古罗马文化传入中国，特别是佛教的到来改变了中国人的信仰，当然，宗教的传播也同样促进了绘画艺术的发展。

       佛教产生于公元前6世纪的印度，于东汉明帝十一年（公元68年）“白马驮经”传入中国，位于洛城东的白马寺是中国的第一座佛寺。在战火纷飞，灾难深重的国度里，宗教象一剂麻醉药，抚慰着人们的心灵，宗教绘画占据着显著位置。

       本文作者: 翁真如，1946生于广东梅州，澳洲太平绅士，澳洲美术家协会主席，澳洲书法家协会主席，香港岭南画派赵少昂教授入室弟子，七十年代移居澳大利亚。中国传媒大学、北京林业大学、山东大学、西北大学、河南大学、江苏师大等中国多所大学客座教授，中国美术学院国际美术教育交流委员，中国文化艺术发展促进会荣誉会长，中国国际书画艺术研究会顾问，中国华侨国际文化交流促进会理事，广州艺博院赵少昂艺术专资理事，以及李可染艺术馆、高剑父高奇峰纪念馆、陈树人故乡纪念馆、中国长城书画院等名誉艺术顾问。