当代艺术与地域艺术研究丛书
前沿艺术理论研究系列

油画风景创作研究

黄滨/谢梅玲著

华南理工出版社

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图书在版编目（CIP）数据

油画风景创作研究/黄滨，谢梅玲著.一广州：华南理工大学出版 社，2018.9

（当代艺术与地域艺术研究丛书•前沿艺术理论研究系列）

ISBN 978 - 7 - 5623 - 4712 - 5

I.①油…H.①黄… ②谢… 皿.①风景画-油画-技法 N.CDJ213

中国版本图书馆CIP数据核字（2015 ）第174748号

油画风景创作研究

黄滨谢梅玲著

出版人：卢家明

出版发行：华南理工大学出版社

（广州五山华南理工大学17号楼，邮编510640）

http://www.scutpress.com.cn E-mail: scutcl3@scut.edu.cn

营销部电话：020-87113487 87111048 （传真）

策划编辑：毛润政

责任编辑：毛润政

印刷者：广州家联印刷有限公司

开 本：787mmX960mm 1/16 印张：15.5 字数：293千

版 次：2018年9月第1版2018年9月第1次印刷

定 价：65.00元

版权所有盗版必究 印装差错负责调换

                                                            总序

      艺术领域在新时代钟声的催促之下走进了_个新的纪元。进入21世纪，艺术发展 的象征性意义已从盲目地追仿进入内涵的研究。在各种艺术思潮的影响下，当前的艺 术创作与艺术理论研究已是百花齐放，但个人觉得这并不算是真正意义上的进步。对 于外来艺术与本土艺术在价值与意义上的评判和对其精华与糟粕的追问，成为当前艺 术界，包括艺术教育领域的革荤大端的重要课题。

      广州大学美术与设计学院为适应当前艺术教育的需要，针对艺术创作、艺术原理 与艺术教育规律等方面有组织地进行了一定深度的探讨，出现了一批在这方面有突破 性的成果，反映出学院在科研方面的现状。2014年，学院争取到中央财政支持地方艺术 教育研究的经费资助，在学校领导的统一安排下，在其中设立了 “当代艺术与地域艺 术研究”项目，并决定出版反映这方面研究成果的专著丛书。通过严格的招标程序， 由华南理工大学出版社负责出版这一批专著。

     “当代艺术与地域艺术研究丛书”共16种，其涉猎面较为广泛，完全根据教师的 个人研究领域确定专著的选题，但始终是围绕当前艺术在发展过程中的新问题、新思 维与新成果来展开研究的。需要说明的是，这不仅仅是一个学院研究的孤立研究成 果，而且可以通过这一系列研究成果，真实而明晰地反映出当前艺术研究的动向。应 该说，这套专著是具有典型性、代表性的研究成果。在这套丛书的组织撰写过程中， 组织者首先有目的地在所有教师的研究成果中进行选择和比较，然后再确定这套丛书 的选题和内容，是站在当前艺术发展的前沿角度来要求的。就我们统稿和审阅过程的 感受来说，这套专著丛书基本上达到了组织者的意图。

      本套专著丛书分为三个系列，包括“前沿艺术理论研究系列“ “艺术创作与教学研 究系列” “艺术家个案研究系列”。在“前沿艺术理论研究系列”部分，主要集中于 当前艺术思潮的研究和岭南本土艺术研究方面，既有一定的国际视野，也能反映广州 大学美术与设计学院教师对本土传统艺术研究的现状；在“艺术创作与教学研究系 列”部分，对各艺术门类本体和艺术教育规律进行了研究，重点对当前艺术界的非热 门方面的内容进行研究和探讨，力求其独创性和地域性特色，特别是对艺术教育手段 的研究，同样站在全球视野上进行探讨，注重对目前已出版的专著中并不多见的领域 进行分门别类的研究，如连环画的研究、漆画的研究就极有独创意义；在“艺术家个 案研究系列”部分，为了宣传、推广广州大学美术与设计学院教师在艺术教学及科研 中涌现出来的具有新观念、新思维的成果，我们选择了部分在省内外有一定影响的专 家进行了个案的研究，通过他们的成功案例，真实还原艺术家本人对艺术的理解和对 生活、对时代的认识，从而启发后人。

       在本书出版之际，对热情支持这项研究的广州大学领导表示衷心的感谢！对积极 参与这项研究的同事表示敬意！同时对热情支持我们工作的华南理工大学出版社编辑 表示谢意！

汪晓曙

2016.5.20

                                              前言

       何谓风景？根据英国美术史家马尔科姆•安德鲁斯的说法是：“风景” 一词， 对只有通过艺术家取舍的画面才能称之为“风景”，自然的、没经过艺术家加工的 所谓风景只能称之为“土地”。也就是说，所谓“风景”，无论是刻意雕琢还是野 生自源，在成为艺术品主体之前，其实就已经是按照人的主观愿望所形成的了。即 使我们仅仅只是观看，但我们已经有意识地开始塑造和解读它了。一个观看的“风 景”，也许永远不会达到一幅绘画和摄影作品中表现的那样。尽管这样，当“土 地”能够被当成“风景”来感知的时候，仍然有些重要的转变发生了。我们也许会 在内心冲动的驱使下去画和拍摄视野范围内的一块特定的土地，然后把这个成果称 之为一幅“风景画”。但是，“土地”之所以构成风景，并不在于对视野作为艺术 记录的正式过程。不管我们是不是艺术家，我们都已经花了几个世纪的时间来做这 样的精神转变。这个习惯是我们与物质环境关系全部历史的一部分，而景观再现的 视觉传统从一开始就在这个关系里扮演了至关重要的角色。

       风景油画创作是西方油画的重要组成部分。西方风景油画经历了从古典主义 到新古典主义、从浪漫主义到自然主义、从现实主义到印象主义、从印象主义到现 代绘画的历史演变过程。不难看出，西方的风景油画历史演变是随着科学技术的发 展以及人们在观看方式上的改变而改变的，即从文艺复兴时期的焦点透视发现，以 视点观看方式逐步向印象派后期的多点透视、散点透视的观看方式转化。

       而就中国油画风景创作成为一个独立的绘画门类而言，大致经历了这样几个 时期：清末民初的“西画东渐”的开放学习时期；民国至20世纪50年代的风格自由 多变，驱动中西结合时期；50年代中至70年代末，学习苏联时期，属于风格单一的 政治化时期；80年代至21世纪之交，是现代与传统、西化与民族化交织时期；目前 是多元油画风景创作的繁荣与困惑交织时期。

       纵观中国百年油画风景创作的历程，就会发现，油画风景创作在整体趋势上 不断地“中国化”，不断地用“东道西器”的方式进行改良。然而，在这种貌似繁 荣现象的背后，却又出现了新的问题和困惑。时至今日，油画风景创作主要表现为 以下几个基本特征：

(1) 中式水墨化效果与油画材料语言的杂交。

(2) 语言形式趋向主观化、概念化和简单化。

(3) 中西造型方式、平面与立体、具象与抽象间随意转换。

(4) 快速、即兴、现场写生的创作方法盛行。

      从以上基本特征来看，我们可以发现几个需要解决的问题：首先，什么是 “中国化” ？到底是运用西画的材料与形式来实现中国传统的绘画视觉效果，还是 用中国独特的审美观念来解读西画语言？显然，怎样避免传统中国画的高度概念化 与程式化特征，同时又保持油画材料语言的审美特性逐渐成为大家的共识。

       对于上述问题与发展趋势，作者并不想从纯理论的角度来论述一些问题，只 是想从一名从事30多年油画教学、油画风景创作实践者的角度来谈谈看法及由此而 引发的思考。我相信，一个成熟的画家从来不会迷信空洞的理论与说教，但一定不 会拒绝多方面的学习与思考。

       当我们重新审视传统时，不仅要解读东西之“道”的人文共性，还要辨别东 西之“道”中的精华与糟粕。汲取西方之“道”的优点和摒弃东方之“道”的糟粕 同样重要，两者都是我们创作好的风景油画作品的前提条件。

       同时，我们还应关注当代人与自然的关系。从本质上说，风景画的主要表现 对象是“自然与人的关系”。但今天的“自然”与古人的“自然”已大不相同，在 风景画中体现真实的当代意义的自然，而非古人的自然，注入当代人对自然的真切 关怀，将使油画风景创作更具有当代意义与当代精神。

(注：因教学和研究需要，本书中插入了部分在正文中未提及的部分油画作品，请 读者理解。)                                                                                                     

                                                                                                                 黃滨

                                                                         2017年夏日于广州新造301工作室

目录

第一章关于油画风景创作的历史与现状研究 1

一、 西方油画风景的演变 1

二、 我国油画100年 18

三、 误区与困惑 35

（-）中国传统美学、画理、画论与西方造型语言形式的结合 35

（二） 快速即兴的、写生的创作方法盛行 35

（三） 油画本体语言特征的探索被语言的概念化、题材的同质化、

内容的风俗化倾向取代 35

第二章油画风景创作语言研究 37

一、 写实油画语言的破与立 38

二、 重识表现语言 52

三、 表现主义在中国的传播与发展现状 67

（—）20世纪30至40年代初中国对表现主义思潮的译介与阐发 70

（二） 20世纪20至40年代中国表现主义绘画的实践 74

（三） 2媛 纪80年代德国表现主义艺术在中国的传播与中国表现

主义绘画的实践 79

第三章地域性油画风景创作与个案研究 113

一、 地域文化与地域风格 114

二、 地域人文环境对油画风景创作的影响 116

三、 南北方地域性风格比较 118

四、 艺术家个案研究 141

（一） 林风眠 141

（二） 徐悲鴻 149

代艺术与地域艺术研究丛书 前沿艺术理论研究系列

（三） 吴冠中 155

（四） 尚扬 167

（五） 朝戈 180

第四章油画风景写生与创作教学研究 187

-、关于风景写生 188

二、 关于风景创作 191

三、 语言与形态 195

四、 什么是“技术” 198

五、 风格与概念 200

六、 新学院精神 201

第五章有关油画风景创作的热门话题座谈 203

一、 当代风景创作的状态 204

二、 关于写意油画及其他 209

三、 关于风景教学 216

参考文献 236

油画风景创作研究

       在谈论油画风景创作之前，我们有必要将油画风景创作的 核心内容做个简单的陈述，并对西方美术史中关于油画风景的 历史演变做个简单的回顾，以便明确了解油画风景创作的历史 与现状是在怎样的语境里面进行流变与重新获得新生的。

一、西方油画风景的演变

       那么何谓风景呢？根据英国美术史家马尔科姆•安德鲁斯 的说法是：“风景” 一词，对只有通过艺术家取舍的画面才能 称之为“风景“,自然的、没经过艺术家加工的所谓风景只能 称之为“土地“ o也就是说，所谓“风景“,无论是刻意雕琢 还是野生自源，在成为艺术品主体之前，其实就已经是按照人 的主观愿望形成了。即使我们仅仅是观看，我们也已经有意识 地开始塑造和解读它了。一个观看的“风景“,也许永远不会 达到一幅绘画和摄影作品中表现的那样。尽管这样，当“土 地“能够被当成“风景“来感知的时候，仍然有些重要的转变 发生了。我们也许会在内心冲动的驱使下去画和拍摄视野范围 内的一块特定的土地，然后把这个成果称之为一幅“风景 画“ O但是，“土地“之所以构成风景，并不在于对视野作为 艺术记录的正式过程。不管我们是不是艺术家，我们都已经花 了几个世纪的时间来做这样的精神转变。这个习惯是我们与物 质环境关系全部历史的一个部分，而景观再现的视觉传统从 一开始就在这个关系里扮演了至关重要的角色。

       风景油画创作是西方油画的重要组成部分。西方风景油画 经历了从古典主义到新古典主义、从浪漫主义到自然主义、从 现实主义到印象主义、从印象主义到现代绘画的历史演变过 程。不难看出，西方的风景油画历史演变是随着科学技术的发 展以及人们在观看方式上的改变而改变的，即从文艺复兴时期 建立的焦点透视的观看方式逐步向印象派后期的多点透视、散 点透视的观看方式转化。按观看方式的说法我们再回头看西方 美术史。

      西方最早的风景画一般认为是庞贝城描绘海景和果园的壁画。但参见李玉的西方文学史纲第一幅风景画应该是公元一世 纪前的《二德赛巡游地府幅图》。作为公认的第一幅风景画， 该画中人物还不到全部画面的十分之一，但树木和岩石都刻画 得栩栩如生，非常精彩。此画应该是西方最早的风景画之一， 比1504年乔尔乔内的《暴风雨》早了 1000多年。而实际上西方 的风景画与中国的山水画都是在公元100年前后开始的。广义 地讲，油画风景创作几乎与油画创作同时发生。欧洲文艺复兴 时期，人文思想得到了极大的发展，人们对科学的研究发生了 浓厚的兴趣，达•芬奇的《蒙娜丽莎》与《最后的晚餐》，拉 斐尔的《雅典学院》等作品充分显示了文艺复兴时期的画家对 焦点透视的发现、认识到运用，具有极大的视觉改观，从根本 上解决了再现物象绘画体系的核心问题。这些作品从某种意义 上说也是风景画，只不过它们所描绘的景物是人物罢了。到了 提香和乔尔乔内，在他们的作品中，人与自然的关系已经得到 了和谐、充分的表现，反映出文艺复兴时期的人文精神。

      以乔尔乔内1504年所创作的《暴风雨》（图1-1 ）为例， 从对自然现象的深情描述与描写，到表达画家对自然的人文关 怀方面，已经达到了相当的高度并受到人们的极大赞赏。再观 格列柯的《托列多风景》则带有明显的主观意识，作为较早具 有独立意识的风景画出现在油画艺术的历史上，此画具有强烈 的象征意义，极大地拓展了风景画的表现方式与精神内涵。

       再往后看，北欧尼德兰的老•彼得•勃鲁盖尔的《绞刑架 下的舞蹈》（图1-2）与《冬猎》，画面中的人物已成为点

缀，他在油画风景的独立意识方面有很大的贡献。勃鲁盖尔可 称为尼德兰的人文主义风景的真正创始人，他的作品，农村生 活趣味醇厚、艺术风格质朴亲切，仿佛散发着北欧农村泥土的 芳香。他于1567年所作的《暴风雨》是欧洲最早描写海洋的 风景画。

      17世纪普桑的风景画是古典主义时期的代表作品。他的艺 术风格极具古典情怀，风景作品中肃穆、恬静的画面充满了幻 想与理想，使观者如入世外桃源之境。普桑的风景画大多表现 神话与历史典故，带有怀旧和理想主义的意味，他的风景画成 为法国古典主义风景画的典范。稍后的还有著名的风景画家洛 兰的作品，更是继承了古典理想主义的衣钵，创造了浓郁的抒 情诗般的画风，把古典主义风景发挥到了极致。

       同时期的荷兰，其风景画是自然主义的，对自然主义的描 写非常精到。这个时期的荷兰风景画有显著的特征，基本上都 是对现实自然的深情描写。因为这一时期的风景画都区别于荷 兰的宗教和神话两个截然不同的题材。

       佛兰德斯的画家创造了不少热情洋溢并充满生命活力的风 景画。在这一时期，荷兰新生市民阶层兴起，风俗画、风景 画、静物画等制作精良的小幅油画受到广泛的喜爱。风景画作 为独立的绘画形式，已完全确立了它应有的地位，于是出现了 专门从事风景画中某一专项内容的画家，比如描绘牧场生活见 长的普特，专画海洋的委里基尔，专画收割、狩猎等生活风景 的乌渥尔，还有著名风景画家霍贝玛。

       霍贝玛的《乡间小路》（图1-3）因其美妙的纵深感而成 为焦点透视的典范，其作品明快的色彩也给后人以启发；鲁伊 斯达尔的《波涛汹涌的海岸》则有着强烈的气势和美感；伦勃 朗充满人性和戏剧情感的风景画《石桥》更是炫人眼目、令人 惊叹；天才画家维米尔在《德尔夫特一条街》《德尔夫特的风 光》等这些平凡的绘画题材中，展现了人们质朴和自然的精 神。这些风景油画中充满了现实主义精神和诗意般的意境，也 把自然主义发挥到了极致。这一时期，荷兰风景画可作为焦点 透视的典范。

       18世纪末，德国浪漫主义风景画家弗里德里希的风景画， 充满着幽静深远、沉思冥想和宁静肃穆。他的风景画反映出当 时浪漫主义的情趣，仿佛在聆听舒伯特的音乐，使我们对那种 意境感同身受。他画的一幅光秃秃的山顶景色，甚至可以使我 们回想起中国山水画的精神。

       19世纪英国伟大的风景画家泰纳则运用丰富的色彩和表现 手法，创造性地表现了光与影、空气、速度，并将工业革命的 题材引入了风景画创作中，如铁路、农场、港口等。尤其是他 运用创造整体绘画气氛的“感觉的现实主义手法”，创作了一 系列著名的作品。他是把大自然诗化与幻想化的浪漫主义风情 画家代表。而同样采取抒情画风的英国风景画家康斯太勃尔， 其创作手法则偏重于写实，他的作品《干草车》（图1-4）有 牧歌般清新的意境，用巧妙的光影处理、生动细腻的用笔和色 彩，描绘了英国农村醉人的田园景色。这两位杰出的英国画家 给后来1酒纪法国巴比松画派和印象主义画家带来重大的影响。

       19世纪是法国风景画再现绘画的顶峰时期，巴比松画派风 景画家辈出，柯罗、卢梭、米勒是最具代表性的画家。他们远 离都市，聚集在法国巴黎郊外巴比村，坚持对景创作，留下了 一大批优秀的经典作品。柯罗的代表作《蒙特枫丹的回忆》（图1-5 ）、《林妖的舞蹈》等是美术史上的巅峰之作，对后来 印象派产生了极大的影响。卢梭的作品深厚、淳朴、庄重，他 的《走下汝拉山的奶牛群》《晚霞》等以虔诚的艺术态度，对 自然界进行充满激情的描写，成为这个时期的经典。米勒是一 位最具农民气质的画家，他把农民的纯朴与纯粹表现得淋漓尽 致，在他的作品《春天》、《晚钟》（图1-6）等中表现得近

似乎纯粹到笨拙的程度。

       在这个时段，不得不提的浪漫主义画家代表有格列柯与库 尔贝。浪漫主义主要是对古典主义的创作方法提出质疑并加以 批评，他们肯定画家应以极高的热情投入到绘画创作中去，并 提议改变当时近乎程序化的绘画风格。

       格列柯的《梅杜莎之筏》不仅是法国浪漫主义的代表作， 更是欧洲浪漫主义的经典；库尔贝的风景画《雪》《林间》以 写实的手法打破了古典的陈规，创造了强有力的写实风格。他 们共同的艺术思想是用真实的心态去感受大自然并创作自然与 纯真的题材来揭示实地观察的人性本质，同时再从个人气质中 提取历史情结与想象资料，让绘画创作成为历史、文化和社会 的综合概念。巴比松画派与浪漫主义不断的追求则是他们所标 榜的“完美和谐”；用写实的眼光来描绘风景，用浪漫的心情 去表现自然。

       值得注意的是，就在焦点透视发展到巅峰的时期，人们的 视觉观看方式开始发生转变。

      19世纪中叶，在欧洲艺术领域特别是在法国画坛，掀起了 一股巨大的狂潮。这股狂潮涉及文学、诗歌、戏剧、雕塑、建 筑、音乐、舞蹈等各个领域。英国、德国、比利时、西班牙、 匈牙利，一直到美国、俄罗斯都受到它的冲击，它的影响甚至 远涉重洋，从欧洲一直延伸到南北美洲、亚洲以至大洋洲的部 分海岸，这就是19世纪中叶在法国巴黎兴起的印象主义画派。 这个画派从1847年在巴黎开始集结，由一群青年画家假借巴黎 著名摄影师那达尔的工作室主办的首次画展，以莫奈的那幅 《日出印象》风景画为契机，被当时一位保守的美术评论家所 嘲笑，并被讽刺为一次“印象主义画家的展览会”。从此，这 一群青年画家们引用了这个反弹的名词，共举行了8次“印象 派画展”。由于印象派思潮实际上是波及各个艺术领域，它对 保守派、学院派、古典主义、宫廷画派以及十五六世纪以来因 袭传统的各种保守画派，进行了一场艺术领域的革新运动。

        印象派以后绘画创作的变革是我们的重点研究对象。

        首先，印象派摒弃了在画室作画的传统做法，而主张画家 到画室外去，到大自然中去，到风景明媚的风景区与塞纳河畔 去，到威尼斯水乡，乃至繁华的街道、农村的牧场，跑马场或 舞台前后去写生作画，这实则也是一种关注当下的艺术精神。

        其次，在发明三棱镜的基础上，发现了光与色的分布原 理，推动了印象派对外光与色彩相互作用进行的探索和追求。 他们观察到自然界的一切景物在阳光下不断移动的光影关系， 从而探索出不同的光影所构成的复杂多样的光与色彩的变化。 如日出朝阳、中午时分光与色的闪烁，日落的夕阳以及朝霞与 暮霭等迥然不同的气氛，从而形成了复杂多变的景色。在观看 与选择的方式及对象上，在很大方面体现了它们的不同之处。

       最后，由于对大自然的光与色的追求以及对自然的热爱， 印象派的画家们传承了田园画家柯罗的田园画派风范和巴比松 画派画家们野外写生的优良作风，抛弃了历来在画室作画的矫 揉造作的陋习。为了捕捉大自然的风光和在阳光下作业这一目 的，印象派的画家们最大的革新就是抛弃了历代画家尊为圣旨 的以宗教和神话题材为作品主题，而以当代人物、当代风光和 当代生活的表现为主旨。因此在色彩运用上他们坚决抛弃了那 种以棕色古典绘画为基调的画风。他们坚持野外写生、阳光作 业以及景物速写等手段，达到作品生动活泼、光影颤动、色彩 缤纷的视觉效果。

       当然，印象派画家并不是用统一的画法，他们也有各自偏 重的生活追求和喜爱的题材。马奈喜欢用黑色和灰色构成他的

典雅形象，如《草地上的午餐》（图1-7）；莫奈则按照各种 不同的瞬间处理复杂多变的光与影的色彩变化，如《日出•印 象》（图1-8）、《巴黎圣母院》、《大桥》；雷诺阿则喜欢以 农村的舞会、裸体的妇女为题材，如《煎饼磨坊》、《阳光下 的裸女》（图1-9）等；而德加则喜欢以芭蕾舞舞女和赛马场 为画题，如《舞台上的舞女》（图1-10）、《跑马场的景色》 等。他们不仅各自有喜爱的画题，且各有自己不同的风格。就 这样，印象派的兴起实际上在欧洲画坛上掀起了一场抛弃旧题 材、旧生活、旧传统、旧画风的空前的革新运动。但一切事物 的发展都有其相对的发展规律。由于印象派后期把光与色强调 到极端的程度，仿佛绘画除了光与色外便没有其他东西可言， 于是便产生了以修拉、西涅克为代表的所谓新印象主义，他们 一意追求光学与色彩学的科学理论和实验效果，用色彩与彩色 进行光影混合，在画布上用纯粹的原色点相互并列与分割，以 求达到画布上色彩混合的效果。他们利用明与暗的色彩对比、 冷与暖的色调排列表现事物变化的视觉效果，形成了所谓的新 印象主义画派。

       新印象主义画家们过分地强调纯粹的光学与色彩学在画面 上的科学实验，造成了世人难以接受的光色相杂的图案，构成

图1-9《阳光下的裸女》，雷诺阿（法） 图1-10《舞台上的舞女》，德加（法）

了像壁挂或地毯那样的工艺设计图，它脱离了造型艺术所特有 的生动活泼的绘画效果与思想性。因此新印象主义仅仅是由少 数画家及他们的作品组成，如修拉的《大碗岛》《马戏团》， 西涅克的《圣德罗佩港的出航》。由于他们过分醉心于色彩分 割的试验，不免脱离生活与自然规律，沉醉于僵化和死板的法 则，作品逐渐形成了缺乏艺术所应有的思想感情，而仅仅成为 纯粹科学实验的冷冰冰图解，因而被广大观众所抛弃，逐渐走 向没落的歧途。

       在同一时期，同样用点彩作画的还有画家西斯莱和毕沙 罗，但与以上两人有所不同的是，西斯莱和毕沙罗不是用点彩 机械地排列，而是用错综复杂的色点表现繁华复杂的巴黎街 景，如《歌剧院大街》等也成为印象派的经典之作。

       至于后期印象派，从来就没有固定的成员或画家团体，也 从未正式地定期展览作品，也没有发表过他们的主张与宣言。 后印象派仅仅是后来的美术史家和美术评论家强加给他们的名 字而已。

       一般说来，在19世纪80年代有这么一批画家，他们从美学 观点上反对前印象主义和新印象主义的画家们过分地片面追求 客观描写，特别是反对新印象主义那种极端繁琐的光和色的表 现方法，放弃了艺术最重要的因素，即艺术家在艺术作品中的 主观意图和自我思想或情感的表达。而主张作品的艺术形象要 遵循客观生活，发现美妙的形象，要在艺术作品中渗透作品本 人的主观想象和幻想；要强调画家的个性和各自的面貌，要具 有画家所特有的绘画风格与艺术风范。

       一般美术史家往往喜欢把塞尚、高更、梵高列为后印象派 的代表人物。其实，塞尚年龄较大，早在前期印象派历次作品 展览中有过作品参展，故不应该把他列为后期印象派的行列。 而真正代表后期印象派最典型的画家应该是高更与梵高，还有 较晚出现的劳特累克和雷东等人。

       由金融家逐步转变为画家的高更，具有冒险家的精神，一 心一意向往远方，无限憧憬异国情调和异乡的原始生活。他和 妻子离异之后，几次远渡重洋，去巴拿马和塔希堤岛体验野人的生活，并在那里画了大量的以原始生活为题材的风景画与人 物画，如《布道后的幻象》《敬神节》等作品，既代表了他对 异国情调的追求，也表现了他对原始宗教的信念。1888年，曾 一度回到巴黎的高更与梵高的友谊决裂之后，于1891年再次远 涉重洋，到达印度尼西亚的塔希提岛，在那里过着土著的生 活，并进行了大量的创作，最后则迁居到多米尼加岛直到病 故。在这异乡情趣与漂泊、流浪的生活之间，他画了著名的 《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》（图1-11） 0 这幅巨大的作品包含着人生从生到死的寓意，从而体现了象征 主义的端倪。他的另_幅作品《两位塔希堤妇女》以及其他裸 体画则表达了作者对土著妇女那种纯朴和笨拙美的赞赏和对异 国情调的感受。

      高更的作品完全抛弃了西方艺术的习惯观念和古典写实主 义的传统，他向往东方艺术的魅力，从而追求一种原始的不拘 泥于某种规格的观念。同时他又一反印象主义和新印象主义那 种客观的描写及点彩的堆砌。迥然不同的是他运用平涂的、大 块的、强烈的色彩对比，并用粗犷的线条来区别人物与背景之 间的关系。他善于运用强烈的红、黄、蓝、黑或白的原色色块 与线条组合，描绘出极具视觉冲击力的画面。画面既色彩斑斓 又错落有致，起伏不平而又不缺细致入微的描述。在他看来， 色彩就是绘画的主要表达目的，而不是对自然界的某种事物的 客观描写。因此他选择了散点透视的观看方式语言来表达他的

图1-11《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，高更（法）

情感。

       梵高的艺术特点主要是力图摆脱西方传统艺术的那种理性 而追求激情的表现，他极力摆脱早期的印象主义艺术倾向。在 他看来，那种局限于眼睛所看到的东西并不是内心的真实，因 而追求主观的心灵表现成为他唯一的选择。他的作品具有浓郁 的神秘性和象征主义的倾向性。

       提起梵高这个曾经轰动世界的名字，就会使人联想起这个 生前靠救济金度日，而身后作品价值连城的狂人。最初经商失 败而后爱情受挫，又开始改行学画的他，与其说是印象派的后 继者，不如说他是17世纪荷兰画派的继承人。他不仅是19世纪 法国画坛的骄傲，而且是欧洲画坛甚至是全世界画坛的骄傲。

       梵高出生于荷兰，在失恋和失业之后，在他的画商弟弟帮 助下开始学画。早期受荷兰传统画派的影响，追求现实主义的 画风。1886年到达法国巴黎，结识了高更、西涅克、劳特累克 等印象派画家，这使他的写实主义画风有所转变。不久，他抛 弃灰暗的巴黎繁华生活，而向往法国南方阳光灿烂的阿尔，在 那里，他为强烈的阳光和色彩所感染，画了大量的自然风光和 人像。他对印象主义和新印象主义艺术开始表示怀疑。他说： “为了更真实地表达我所见到的东西，我更自由地运用色彩， 使它更具有表现力。今天我们要求的是一种在色彩上特有的生 气，特别强烈和紧张的艺术感觉。”他还认为在忠实于对象的 同时，要用夸张的手法，更有力地表达作者的主观感受。

       1888年，他邀请高更来到阿尔，试图组织一个画家合作社 团，可是由于俩人的思想性格和艺术追求悬殊，他俩发生了大 冲突，最终决裂。同年，梵高因精神失常，割下自己的一只耳 朵，被送入精神病院，1890年在凡兹河畔自杀身亡。

       梵高和高更虽同样都是反对纯客观主义、主张极端个性 化、主张艺术应表达主观思想的典型画家。但高更性格是玩世 不恭、语言刻薄，有时则表现为孤傲甚至横蛮无礼。而梵高对 于共同生活、共同热爱艺术的同仁，则充满着一种天真的热 情、纯真的友谊和真诚的友爱，他们之间的友谊决裂是必然的 结果。

       在梵高早期的代表作品中，如《吃土豆的人》还能看出他 受现实主义的影响，特别是《播种者》的素描及油画都显示出 作者受到巴比松画派农民画家米勒的强烈影响，甚至直接追求 米勒对农民的热爱和对田园劳动的感受。同时通过他的早期素 描和大量的速写也可以看出，梵高的艺术扎根于17世纪的荷兰 画派，无论是肖像画、风俗画和风景画，他都特别注重结构的 严谨性和透视法则，在他的素描、速写风景画中，他特别注意 景物的形态描写。低垂的天空和宽阔的田野对他来说，既是画 面上的结构和透视的深度，更是表现情感方面的依托，他倾心 吐意地表达感情方面的深度。

       梵高来到巴黎后，因受修拉、西涅克等新印象派画家的影 响，也曾用点彩的方法画过少量的画，如《餐馆内部》《坐在 摇椅上的妇女》等用笔点彩的作品。但到阿尔之后，为南方灿 烂的阳光和明媚的色彩而激动，梵高便很快决然抛弃了印象派 的艺术追求，特别是新印象派的那种纯客观的描写。他被大自 然以及与他朝夕相处的劳动者的热情生活所感染，并在他的作 品中作出了强烈激动人心的反映。他喜欢通过最辉煌、透明 的、躁动不安的黄色，与无比深邃一样的蓝色对比，甚至用纯 粹的红色与绿色来表达他所感受到的生命激情。如《夜咖啡 馆》、《夜晚露天咖啡座》（图1-12）都是大块的纯色红与 绿、黄与蓝的对比色系，加之富有激情的、颤抖的笔触，体现 了画家内心的不安与热情并存。同时，他也画了大量的自画

像，如《手拿调色板的自画像》（图1-13）。他的《向日葵》（图 1-14）用黄色、蓝色来描写作者倔强的性格和强烈的躁动背 景。与此同时，他还留下了感人肺腑、价值连城的《莺尾 花》。作者对有地方特色的阿尔的吊桥颇感兴趣，曾反复描写 那些有幻觉的、像童话世界的小桥及其岸边洗衣妇的生活场 景。那明亮的黄色桥梁和蔚蓝的天空与河水，简直引人进入了美 妙 的 童 话 世 界。

       此外，梵高还大量地描写了当地的各类人物，如邮递员、 农民、神甫、科学家等。他还画了如《中午休息》等肖像画和 风俗画。而最能代表梵高风格和特色的作品，是他大量的丰富 多彩的风景画，如被他反复描写的《阿尔的吊桥》以及著名的 《星光灿烂》和《龙柏》《青色小推车》等。他有时用近景观 看，有时用远景或用色线或用色点，或用色线相结合；或用直 线笔触，或用曲线笔触，或用螺旋形笔触，自由表达客观事物 的造型结构与他主观的激情特征，达到主客观世界的高度统 一。在画中，梵高表达了自己狂热激动的思想感情，画家如痴 如狂的激情迫使观众在他的画前不得不引起激动的朧与共鸣。

       参加过印象派和后期印象派画展的雷东，曾用印象主义的 色彩因素画过大量灿烂和鲜美的花和静物，但他更偏爱那种神 秘的、想象的神话和寓意的传说与宗教题材，他被称为象征主 义的先驱者。喜用点彩排列画面，画了大量的壁画的夏凡纳， 借用印象派色彩而描画了大量的壁画；以莎乐美为题材的神秘 画家莫罗，以《死之岛》而闻名于世的瑞士画家勃克林，还有 意大利画家塞冈蒂尼也用点彩方式作画。这些画家都是受印象 主义之后象征主义文艺思潮的影响而产生的一批画家。而这也 预示着印象主义与新印象主义和后期印象主义在画坛上的逐渐 衰落。

       这里我们再看法国画家塞尚（1839—1906）的绘画实验及 表现手法对绘画艺术的重大影响。塞尚被后人称为“现代绘画之父” o塞尚认为：自然不只 是表面的，而应有它的深度。塞尚的创作方法与艺术思想给绘 画艺术提供了多种可能性。

       塞尚1886年来到巴黎专攻绘画，经左拉介绍与马奈、毕沙 罗等印象主义画家相识，曾经多次参加印象派的展览。19世纪 80年代晚期，塞尚主张绘画表现色彩的永恒性，印象派即兴捕 捉表面客观的写实再现已不能满足他的创作，“他剥去了他所 看到的无关紧要的枝节问题，旨在重建作为独立绘画的自然景 致” o他对体面结构的研究暗示了以后的立体主义理论。“表 现自然要用圆柱体、球体、锥体……在感受自然时对我们来说 深度比平面更为重要”。塞尚由于要实现他的纯粹的造型观 念，较早地离开了印象主义，而有意超越印象主义绘画作品令 眼睛感觉舒服的色彩表面，创造色彩感觉与坚实的造型风格相 结合的绘画色彩知觉。塞尚认为，他应当“从印象主义中作出 一些坚实而持久的东西，像博物馆里的美术作品那样” 0他的 绘画始终在自然状态与自然科学中游戏，但又不为对象所约 束，以各种统一导向的造型线分割，用一块一块的小色块转 化，创造稳定的绘画结构。在《圣维克多山》（图1-15）可以 明显看到他发现并实现的绘画色彩结构，一切景物都成为基本 要素，只有一些圆锥体、立方体和倾斜的平面这样形式的轮 廓，通过色彩平面交叉和重叠获得透视效果。塞尚在自然中 “看出”绘画的色彩结构，这是他特有的绘画知觉的真实。塞 尚谈到表现，主张“抓住你眼前的主要点，继续尽可能地合乎 逻辑地表现自我”。塞尚对观察从来没想完全脱离现实，没有 喚几何咐的嗾当作果，没有把风景、静物最后抽象。

       塞尚曾经说过他绝不是他所发现的绘画创作手法的开创者。塞尚在现代绘画史上的地位也正是如此，他的绘画理论和

图1-15《圣维克多山》,塞尚（法）图1-16《沐浴者》，塞尚（法） 图1-17《marormiersetfermeaujasde bouffan）,塞尚（法）

绘画实践可以被认为是印象主义绘画与现代抽象派绘画之间的 桥梁。塞尚追求色彩的理性秩序。贝尔评道：在现代自发精神 的艺术土壤中，绝不是在作画时以获得一些浅薄的东西为满 足，因为现代艺术都是在高超的精神上活动，不是前代传统式 的画家们所能意想得到的。像塞尚、梵高、高更等都有特殊而 复杂的精神活动。

       塞尚一生的艺术生活，都从自身接触自然而来，他观察自 然，把眼睛所吸收的自然界现象，时时推移、刻刻扩张。这种 推移或扩张，都由他的心灵和自然专注迸发出来。塞尚所追求 的重点，是在自然中主张维持艺术的“恒久相”，确定在不变 易的一面，所以他依着执拗的笔触和黏液质的手法来吸取自 然。我们看塞尚的作品，第一个印象就是结构和感情，他的静 物画——果实、陶壶、一块布——不仅是描绘，更像建筑房屋 一样雄厚（图1-16,图1-17）。

      19世纪末20世纪初，是法国印象派发展的鼎盛时期。如果 说是英国画家透纳与巴比松画家柯罗最先在风景画领域里关注 自然景色与当下的话，那么印象派的最大贡献不仅仅是发现光 色与表现光色，而是直接对景创作的方法。往往这一点被史学 界忽略，他们过多地注意到画家的兴趣点，而对光的重视在当 时是以反古典主义绘画作为最明确的标志。事实上，因为他们 都坚持对景创作，因此每个人的作品所表达的艺术气质都不尽 相同。我们不难在莫奈早期与晚期作品中看出有很强的表现与 抽象成分；而毕沙罗与西斯莱却依然保持着很多古典情结，只 不过是直接对景创作而已；德加、雷诺阿及后期印象派画家 梵高、高更、塞尚等绘画大师就更不用说了，只是表现光与 色了。

       从文艺复兴运动以来创造的各种绘画方法，可以说不同程 度地都是在“模仿自然”，是视觉幻想，观众以为可以亲身看 到和触摸的一个人物、一个静物或一个景物，而不是看一块涂 有颜料的画布。

       现代艺术早期的绘画目的只是创造不同于摄影的新方式， 艺术家们挖空心思创造新的绘画图式，利用可以操作的绘画语 言，绘画色彩成为十分有效的利刃。在对野兽派和立体主义者 的探索后，已经没有合乎逻辑的进程了。他们的艺术创造改变 了现代艺术家的观看方式，也改变了现代人观看的方式。

       色彩语言的时间和空间的延伸，打破了二维和三维空间的 约束，色彩语言多来自个人自我感受和画面的构成，色彩的表 达方式是个人视觉感受和内在视觉的统一。色彩的主观性和抽 象表现的提升已成为绘画艺术的主体精神表达。

       马蒂斯是野兽派的代表人物，也是从视觉观看方式上改变 人们的欣赏习惯的实验者。马蒂斯痴迷于使用光彩夺目的色 彩，他那不可思议的想象力和东方的异国情调融为一体。马蒂 斯在绘画中更全面地凸显色彩的感情本质力量，在经过强化野 兽派时期的色彩突破之后，在绘画上把理性与非理性的感情色 彩和谐统一。

       马蒂斯的绘画表现注重整个绘画形式结构的表现功能。马 蒂斯说：“在我的思想上，表现并不包括人物的面部或者一个 激动的手势所传达的情感。我的画的布局是富有表现力 的……”色彩在作品中，不是依附什么，而是色彩自身构成的 艺术形式。1908年马蒂斯的《红色的和谐》作品中，整个绘画 体现出巨大的红色感情力量，马蒂斯通过色彩和线条的运用， 创造了更清新的和可触摸的绘画世界（图1-18、图1-19）。带 有感情色彩本质表现的绘画形式往往具有更深刻持久的艺术感

图 1-18《Collioure Landscape》，亨利,马蒂斯（法） 图 1 -19 C Farms in Brittany, Belle He ,亨利,马蒂斯（法）染力，野兽派最终否定了西方传统形式和审美方式，实现色彩 的解放，推动造型艺术抽象化。

       作为20世纪西方美术最具影响力的画家，毕加索创作了丰 富绚丽的艺术作品，他的六万多件作品包括油画、版画、雕 塑、陶瓷、拼贴、素描等，体现了艺术家不懈的探索、不断进 取的崇高艺术精神。青年时期的毕加索受过学院的教育，他一 生经受了各种思潮的影响，又由于其广泛猎取的学习精神，之 前的象征主义、批判现实主义、印象主义、自然主义以及唯美 主义都成为他的学习对象。1900年毕加索身居巴黎时，受到革 新艺术的影响。早年在他内心世界处于苦闷和忧郁之时度过他 的蓝色时期（1900—1903 ）和粉红色时期（1903—1905 ）。毕 加索创造了新的空间意识，他打破了以往人物在画面中重要位 置的做法，而把空间背景当作画面构成部分，具有了和主体人 物一样重要的位置。色彩以蓝色和褐色为主调，画面呈现出单 纯、简洁的效果，采用平涂手法的色块和分解打散的形体而创 造的画面，具有主观的空间深度。1907年，毕加索将各种影响 汇为一体，诞生了他的第一件杰作《亚威农少女》（图1-20）₀ 作品将观众的视觉扩大到了包括不同视图，从一个点到另一个 点，时而朝上看，时而又朝下看。他带给绘画里的不仅是一个 新的空间，而且是一个新的量度——时间。1905年，在西班牙 内战和纳粹占领法国时，他绘制了大型的壁画，这时毕加索的 画风转向另一种创作手法，古典主义的创作意识方法在其作品 《格尔尼卡》（图1-21）中发挥了作用，画家运用了表现主义

绘画发展起来的所有夸张、扭曲和引起惊愕情绪的绘画手段， 以体现哀悼情绪的黯淡、忧郁的色调代替苍白、阴惨的恐怖色 调。抽象的图案、在三维空间出现的平面交叠以及缺乏造型感 都体现了立体主义的绘画风格。20世纪50年代，他积极参与世 界和平的运动，创作了《朝鲜战争》等作品。毕加索超越所有 的流派，以其不断变换的色彩加上充沛的精力，丰富的想象 力、创造力以及冒险与探索精神，给20世纪现代艺术注入了新 的活力。

到康定斯基时，色彩的表现变得更为纯粹，他认为所有的 色彩都可以是冷色的和暖色的，并且它们都有各自分明的性格 属性。而红色最为强烈，象征了男性势不可挡的滚烫的热情和 强硬的集中权力。康定斯基认为“色彩和形式的和谐，从风格 意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础” o他把这些 色彩的属性联系到形状的表达上，并一一对应，把尖锐的黄色 与尖锐的三角图形对应，蓝色与圆形对应（图1-22、01-23）。 他认为色彩是感情的直接表达，如海外蓝、铭绿和胭脂红的融 合会激起人抚爱的欲望，他不隐瞒对黑色的恐惧。因此对色彩 情感的独特理解成为他强烈而又分明的个性特点0

康定斯基同俄国作曲家亚历山大、斯克里亚宾一样，是一 个通神论者和神秘主义者。他认为，绘画构图应该接近纯音乐 的抽象性，绘画艺术应创造自身的形式，不涉及任何自然之 物。康定斯基在20世纪四五十年代通过排除物体和人物、淡化 物质形式和根据其情绪状态而即兴作画，使他的绘画进入非客

观艺术。他的后期作品表明，他以线条、色彩和形状去表现一 切可以表现的东西。他还认为绘画与音乐有着密切的联系，他 力求在画布上再现“各种色彩的合唱，这是大自然艰难地授意 于我的心灵”。他运用绘画与音乐的相类性，联想出抽象表现 主义的表达方式，色彩、线条、空间和运动都成了他的语言音符。

一部油画绘画史，就是色彩语言的演变史。色彩作为西方 绘画的一种重要语言形式，其产生、发展和演变的过程都扮演 着不同的身份角色。随着不断地深入学习，从视觉地位的转换 和精神的提升，引导和评价我们的研究和创作方向，完善、提 高我们的作品品质。色彩语言在西方绘画史中呈现不同的表现 形态，色彩语言的演变为我们把握时代精神提供了极有价值的 参考。对色彩语言的形式运用，需要创造性地发展下去。色彩 语言作为主体意识和客观物象的物质载体，它会随着主体精神 和客观对象的变化而变化。在当代的油画创作中，色彩语言的 发展变化随着主体不断挖掘其内在的潜力，而凸显其特有的艺 术魅力。无论是在表现客观真实方面，还是传达主观精神方 面，最终都是落实到个性化色彩语言的创立，把握色彩语言的 时代精神，色彩语言的技术和精神品格在绘画实践中才得以不 断挖掘和展示。

二、我国油画100年

据早期的资料考察，西画传入中国分为几个阶段。明清时 期的“西画东渐”为油画传入中土的第一阶段，这个时期主要 以传教士为代表，“西画”在这个时期并没有占据主流的位 置,仅是为传教服务而已。20世纪初的“西画东渐“是油画传 入中土的第二阶段，主要是在以留学生为代表的大规模西方文 化移植背景下，“西画”才占据了主流位置。作为一种外来艺 术的油画，到今天终于在中国土地上扎下了根。在这不短也不 长的时间里，中国画家真正从事油画创作，是从20世纪初才开 始的，到目前也不过100年历史。

而20世纪之初，正处在两个世纪的交汇点上，新旧艺术也 同处在交汇点上。此时，传统绘画已走到了尽头，现代艺术还 未出现新的生机。这个时期，许多知识分子都在谈论对传统绘 画的改良，但均没有人提供灵丹妙药。尽管人们内心有许多困 惑与理想，但真正意义上的中国油画之根源——革传统绘画之 命才能获得新生的幻想正在孕育。1900年前后，世界是动荡和 变化的，这种动荡不断产生危机，同时也不断带来新生。中国 走向世界是历史发展之必然，尽管那些主张学习西方的国人大 都受激于外国侵略，耻己之不如人，要把别人打痛自己的东西 学过来，“以其人之道还治其人之身” o其实，“师夷”除了 “制夷”的要求外，还有一层是为使得中国人放眼世界，不要 徒以“文明古邦”自诩，而是要看到西方国家的经济发展和文 明进步，以此借鉴并改变中国政治、经济、军事、文化诸方面 的落后状况。

油画引进中国，标志着中国现代绘画的开始。当新世纪的 曙光穿透迷雾照亮这苍茫大地时，也预示着中土油画生长季节 的到来。

西学是新学，中学是旧学，在当时文化界是一个不用争论 的事实。“西画东渐”，不是一个绘画种类的简单传入，而是 发达的西方社会在工业文明之后的一种必然趋势。西画给古老 而没落的中国传统绘画注入了新鲜血液，并推动传统绘画走向 革新。因为，中国后期文人画几乎毫无生机可言，极端的皇权 统治和僵死的儒家学说抑制着创造生机，用逃避现实或消极反 抗的方式与儒家正统思想抗衡，这就是中国后期文人画最突出 的特点。20世纪初，在时代的召唤下，为振兴家园，大批青年 陆续离开国土，奔赴西方学习，将西方先进的新思想带回国 中。顷刻间，华夏大地掀起变革大潮，“革新”与“守旧”此 时产生剧烈冲突，直到五四运动以波澜壮阔的声势将中国资产 阶级民主革命推向一个新阶段。这期间，许多热血的美术青年 用学到的西方艺术来改造传统的中国画，成为新文化运动的重 要组成部分。

近代中国的发展是曲折而坎坷的，就传统绘画而言，尽管 源远流长，但已呈现出一种衰老和多病的样态。康有为指出， 如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。从西方艺术中获得营养 与改造传统的中国画已成必然，新的美学建立是以强调新内 容、新形式和新观念的西方艺术为标准的。

从辛亥革命到五四运动，中国知识分子对美术革命倾注了 大量心血。：1918年，吕微曾在《新青年》杂志上发表了《美术 革命》的文章，旗帜鲜明地阐述了个人的观点。陈独秀在《美 术革命——答吕微》一文中，针对如何改造传统中国画阐述了 自己的态度。文中提到的“王派”，从根本上说没有摆脱 “临” “摹” “仿” “托”这些传统绘画的看家本领。对这些 传统的绘画，激进的知识分子发出了不同的声音。康有为： “今宜取欧画些形之精，以补吾画之短。”梁启超：“问美术 的关键在哪里？限我只准那一句回答，我毫不踌躇所谓回答： 观察自然。”蔡元培：“今世为东西文化融合时代，西洋之所 长，吾国自当采用。”

辛亥革命前，西方的写实主义绘画构成了独特的文化形 态，它作为一种全新的文化观，曾经引发国人对西画观念的一 次巨大变革。从历史的角度上说，这是在中国传统文化面临西 方文化冲击的前提下展开的。换句话说，西洋画最初传到中国 的时候，其最大的特点就是它的写实性，从而构成了中国文人 士大夫最突出、最明显的因素。

20世纪初西画引进中土，是与吸收外来文化、科学方法和 写实技术紧密联系在一起的，从本质上说也与中国社会、文化 的变革紧密相联，它支撑着

这里所指的地域性油画风景创作是指某一特定地区的画 家，以本地区或者是习惯于某一个地区的风景作为创作素材进 行风景创作的现象。对这种现象进行比较分析，首先我们要 搞清两个问题，就是“什么是地域性风格”与“风格”的基 本概念。

所谓“地域性风格是某一地区的艺术家在创作上所形成的 地方特色，是与某一地区的生活环境、风土人情、地域文化、 心理所形成的独特风貌在艺术作品中的体现“ o从一般意义上 讲，任何一种地域性风格的形成都受到各种各样因素的影响，