中国当代艺术不乏浮光掠影地攫取浅表性传统文化的创造者。摆脱这些嚼之无味的视觉图像成为我努力的目标。 ——傅文俊

　　一段时间以来，一直在慢慢翻看傅文俊的观念摄影作品。从《工业回忆》黑白营造出的冷峻理性，到《回响》呈现出的祭奠反思;从《城南纪事》的悠远恬静，到《街坊邻居——人文生态的文献》的温情回味;从《十二生肖》再现历史耻辱，到《万国园记》展示东方崛起;再到最近的《无界》、《他心通》、《幻化》的纠结与阐释，到《哥德巴赫猜想》、《红与黑》、《忧虑与希望》的思索和追问。我能看到一条清晰的脉络，那是作品背后的一个人，不，是一代有血性的人的心路历程。

　　傅文俊，这些观念摄影作品的作者，年逾半百，说话慢悠悠乐呵呵的，总能给人一种如佛般的慈慧。然而沉思时的傅文俊，眉宇间总是凝结着一种悲苦和忧虑。镜片背后的眼睛在研判着什么呢?他貌似松弛相握的双手又似乎时刻准备着要把所有的现在变成瞬间的永恒。

　　回望历史，文明，似涓涓流水从远古的洪荒流淌到今天，它荡涤着人们的心灵，净化着人们的思想。这河流从来没有因为阻隔而中断。无论是焚书坑儒，还是批孔破旧，历史的记忆从来没有被泯灭。

　　在文明发展到今天的时候，人们似乎有一种空前的紧张感，总是在质疑数千年的传统文明是否成为后现代文明发展的阻碍?于是一个曾经以文明自傲的民族，又有多少反其道而行之的举动而不自知呢?

　　赤裸裸的利益，野蛮的功利，让我们的思想、我们的生活背叛过去，空虚浮躁的激情沉入彻底的文化虚无主义。在经历过迷茫和痴狂后，越来越多的人们在经历了精神失血后，开始走向回归，开始寻找历史记忆，重塑文化传统。

　　傅文俊拿起相机，用最现代的科技——数码相机和电脑，开始漫长的留存历史、品读记忆的历程。他要用自己瞬间的闪光唤起人们的回忆。他坚信，存照的不止一草、一木、一山、一石，而是对伦理道德善恶对立的缺席的审视，对秩序规矩自然和谐的恪守。

　　傅文俊的观念摄影作品，绝不用暖色，貌似轻松的景物，朦胧着一种洁净、清冷的光辉。总是不期然有种轮回、无常是生的佐证之感。淡淡的肌理，营造着一种貌似温情的假象，品读之下，一种弥漫天地的厚重的悲怆铺天盖地涌来，让你难以呼吸。

　　当一个时代被物质被后现代文明深深套牢，没有反省、没有批判、没有精神、没有信仰，个体感受变得微不足道甚至可以忽略不计。而此刻，危若累卵的自然环境特质，天灾频仍时人类的渺小无望，都给傅文俊的观念作品注入了瞬时爆烈的美感。那种临界点的抵死缠绵的决绝和无奈，在表面清淡从容的色调下，渗透出一种冷冷的疏离美感。

　　在这样一个造塔树碑的浮躁时代，傅文俊眼中的一切却是一种随时崩塌的危情。他在技术处理上运用了大量的美学理念，大量的拼贴、挪用、重构。以个体直接介入的方式，直观具实地呈现，但绝不纪实。“造影术”更是假手自身内涵的修养和玄妙融汇，理性的线条、高阔的远景、大气的构图、饱满的色块、层次的光影，渐次烘托出作品的意旨，那就是景物背后弥漫着作者的家国担当和历史情怀。这有意无意间形成了一种回顾式的重绘现场还原历史的艺术取向。

　　文明发展至今天，曾经的一切正在成为或即将成为社会的记忆，抑或永远的消失，青史上不留痕迹。但是留下的必是对这些现象的反思和追问。傅文俊的摄影作品，恰恰就站在这个边缘，对镜头下的景物打上一个大大的问号，耐人寻味。

    观念摄影近二十年来，最突出的特征就是通过选择、拼贴、置换、挪用、组合等手段，结合电子媒介，以后现代艺术的形式，让娱乐变成有主体意识的思想载体，揉进艺术家个人情绪和体验，对当前的社会现象加以结构和消解，从而在艺术和社会、公众之间重建一种价值体系。

　　任何一种语言的实验，一旦以个人角度，关注整个社会的命运，追问艺术本体背后的人性问题，批判地、独立地、综合地把握现实生活和文化动向，也就成就了这种语言艺术。

　　但是傅文俊有一个问题，艺术家的记忆下的城市或物事承载的宏大历史感，在协调和沟通上还有待自然融洽地契合。这在他的《走过场》展览中体现的比较明显。因此，他依旧在探索中，但并不妨碍他的艺术作品的思想性。《走过场》的展览，动念于2009年法国巴黎的一场拍卖会，圆明园曾经被英法联军掳掠的鼠首和兔首铜像，形成傅文俊心中一个浓浓的结，这个结在2010年的世博会这个节点打开了。《十二生肖》和《万国园记》，两组作品，看似无关，却有种潜在的历史关联。并置的图像，植入的历史现场中的圆明园，无疑敲响了警钟，提醒人们勿忘国耻，也暗示这世界格局的重新洗牌。图像表面的若有若无的灰色游离着一种情绪，令人顿生：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”仰天长太息，苍然无语，世事难料，历史总是给人们开着玩笑。

　　苏格拉底说过：“教育不是灌输，而是点燃火焰”。艺术作品本身的价值在于思想性，恰恰就是这燃起的火焰，在暗夜亮起温暖和希望。傅文俊，作为一个集文化艺术教育与文化产业研发于一体的一个推手，作为一个国家一级摄影师，身居重庆这个学术重镇，却处江湖之远。他伫立在历史洪流的岸边，凝望国家的境遇和沧海巨变，冷思着这些表象内涵的历史寓意和启示。镜头下的种种，都成为他意象中悠远悠远的文明之涓流，脉脉流淌着，时时激起朵朵浪花，辉映着阳光灿烂四射。

　　谨此，以艺术的名义，用瞬间的永恒，缅怀将逝的时代。用思想的光辉折射尚未结束的光阴。用光影的错落呼吁人类的文明!

　　傅文俊创作随笔散记

　　2009年3月： 宗教是世界上总的理论，也是人的终极关怀。它影响着人们的价值取向，塑造着个人的心态结构。

　　2009年6月：当我游历于敦煌石窟、龙门石窟抑或大足石窟时，我完全被震撼所征服。面对静穆雄浑的佛像，一种禅定寂寥的心境油然而生。但是，近些年来，佛教圣地更是变为旅游胜地，各大商铺充斥着成批量生产的佛教圣物，其中不乏制作肤浅、粗糙且不按佛教仪轨制作的佛像。事实上，这些造像与原始宗教的神圣与含义已无联系，仅是依托于消费文化撷取佛学肤浅形式的商业行为。

　　2009年11月：现今佛学的精髓被扭曲甚至是篡改，其被肤浅的浮华所掩盖并简化为某些程式。怎样寻求其真实的内涵?可惜它不能像CT那样，可以通过科学手段除去糟粕与细枝末节而获得病灶的源头

　　2009年12月：中国当代艺术不乏浮光掠影地攫取浅表性传统文化的创造者。摆脱这些嚼之无味的视觉图像成为我努力的目标。

　　2009年12月：我似乎在CT造影与佛教造像之间找到了某种连接，两者的关系既相互联系又相互排斥。无论是医学造影还是佛教造像，图像本身都给人某种生与死的暗示。

　　2010年1月：CT造影是一种重建图像，图像本身具有某种虚幻性，亦如佛教造像中的人物。众所周知，除释迦摩尼佛和其后继者弥勒佛之外，其它各佛的造像并不真实存在，而是从禅定的意念中重塑出来的。

　　2010年2月：佛教作为传统的文化信仰，它的产生与存在离不开想象，没有想象就没有宗教。其任务则是以心灵去接近神灵、感应神灵，从内心去体验宗教的情愫。禅在印度时，本意就是沉思默想。所以禅悟的想象活动是一种直觉思维，是非分析性、非理性的，是一种对对象的直观透视。而现代造影的透视具有科学的特点即通过理性的定量、定性等手段，以看得见、摸得着的实物为存在基础。

　　2010年5月：与其他宗教创始人如耶稣基督或穆罕默德所不同的是，佛陀并没有感觉自己是真理的唯一宣告者。他既不自称上帝也不自诩预言家，其只是无量众生中的正觉者之一。他告诉人类自己所认识到的苦难及克服苦难的四圣谛即苦、集、灭、道。这其中表达了佛陀对生命的基本态度，他把生命看作是苦的。对他来说生命的意义在于灭苦，即最终克服生命而进入涅槃，以此来超越永久的轮回。

    2010年9月：艺术家在选用媒介时，并非将其看作是外在的、无足轻重的质料，它是艺术创作过程中的本质要素。虽然摄影理所当然的被认为是运用相机，通过输出设备付诸于纸上的艺术形态。但我认为除图像外，图像所依附的诸媒介也至关重要。通过将图像输出在如画布、宣纸、镜面、金属等媒材上，画面产生了各种意想不到的绘画效果。而这也使我更加注重对影调、线条、肌理等各美学元素的处理。

　　2010年10月：在浮躁喧哗、精神匮乏的当代社会，科技的高速发展无益于人类终极问题的解决。这时宗教仍然会以参与世俗的姿态影响人类的精神世界。

　　2010年12月：生与死关系密切、不可分割。人类出生之时已确定了死亡的必然来临。但生未必可喜，死未必可哀，生命若无意义，何喜之有?死亡若有尊严，何可悲哀? 如果知道生与死是人类的必然，那么，生命本身就是需求意义与尊严的过程。

　　2011年1月：斯宾塞说过：一切民族几乎都有一种以为死后另一个我能复活的信仰。死亡与复活成为佛教艺术中的一大主题，而这种模式同人们心灵深度处对生命永恒的渴望本能相互媾和。信佛者认为，我们现世的生与死，只是无穷生命过程中的一个段落而已。

　　2011年2月：佛教文学中对极乐世界的描绘是诱人的，佛经曰：“极乐园有七宝池，八公德水充满其中。池底以金沙布地，四边街道，金、银、琉璃、玻璃合成，上有楼阁，亦以金银。。。。。。”往昔只有通过禁欲与苦修才能前往的天堂，却成为钱权交易的现代社会的写照，期间充斥着消费与拜金的魔爪。

　　2011年2月：如果人遵循佛所鼓励的模式，那就要道德的生活。

　　众家评说：

　　《十二生肖全图》对当下重大事件的回应，作为一种历史观，无疑强调了现在对于重新理解和反思历史所具有的重要意义和价值。 ——邹跃进

　　在傅文俊的作品中，具有一种“工业景观”考古学的价值：艺术家用一种看似冷静、客观、科学的立场和态度改写了关于城市与工业风景的记忆。用一种技术颠覆了另一种技术，这种颠覆是双向的、致命的：即针对“工业风景”所代表的城市文明，也针对创造这种文明的现代人与工具理性。 ——管郁达

　　中国佛教信仰的世俗性值得研究，但即便是最实用的中国信徒，也得去面对生死问题…运用此类形象作为创作资源，以个人选择、组合及后期处理的方式，去重新触及不能回避的终极问题，是傅文俊对当代消费文化和享乐主义风尚的反拨。人活在世上，也许只有意识到生之为生不过是向死而生的时候，人生才会去追求意义，艺术也才会有所价值。 ——王林

　　外修艺术，内修止观。外修艺术是“游于艺”，内修止观是“依于仁”。文俊先生活在这样的境界里，体悟生命，体悟大道。当艺术作品与生命的存在、宇宙的本体“三位一体”时，艺术家便共振在宇宙的玄妙与极乐中，生生不息，绵绵不绝。 ——胡赳赳

　　照片呈现出的是工笔淡彩的效果，其中没有特别喧嚣的场景，却充满了生活的情趣盎然，画面中溢出恬静和诗意。诗意化的艺术处理反映出作者对理想生活的诉求。 ——王文娟

　　中国摄影艺术在实验性方面的探索时间非常短，对文化切入进行深度思考的摄影作品也极为有限，这次展览呈现的作品即是对中国当代实验摄影的一个局部推进与演绎，长期从事摄影艺术研究的傅文俊，转换摄影在内容与形式方面的表达技巧，在摄影学术性探索方面又向前推进了一步。 ——李兴强

　　把摄影还原为观看，也即是把世界还原为表象，把世界从各种意义的牢笼中还原出来，通过悬置它的确实性而返还它的自在性…而观众的任务则是去重新观看，使观看再次出场，直到观看永远在场，换话句话说，摄影的意义在于让我们能够保持观看的自觉，并投入在这种观看的自觉之中。回到观看，就是返回到摄影之为艺术的起点。 ——鲍栋

　　傅文俊以敏锐的艺术直觉和宏阔的艺术抱负把握到了圆明园和世博园这两个提喻之间的巨大张力，并以装置的方式，对他自己原先拍摄的摄影材料进行了形式重构。这种重构并非简单的跨时空并置，而是一种极富历史对话意味的空间再生产：在展场里，无论是圆明园还是世博园的图像都走出了照片的边框，打破了摄影的瞬间凝固性，相互参契着、激发着，震荡出一片远远长于瞬间的历史表意空间。 —胡续冬

    傅文俊重视的是时间在物体上的刻痕，这些刻痕就是自然力量要毁灭记忆的步骤之一。傅文俊的作品似乎妄想与自然界的失忆进行较量。敏感的观者根据他图像中的刻痕提示便可以从中对照自己的审美与文化价值判断，回忆起记忆中的失忆。 ——张奇开

　　这种形态虽然不尽相同但都是破旧不堪的风貌的“碎片”组合，不仅造成了一种图像集合的整体气势，不同个性的图像共构也使整体增加了视觉的多样性，给观众完全不同的视觉体验和审美情趣，强化了图像画面的可视性与可读性，从而使作者的创作意念在这种拼贴组合中得以凸现。 ——李巍

　　当代的影像创作是一种艺术的文化表达的潮流和趋势，傅文俊用具体的实践来表达一种姿态，也是进一步推动传统摄影和当代数字化技术的结合，不仅仅是技术的结合，还包括当代的文化、社会、如何看待事物、如何表达的结合，这样，艺术也就变得越来越有价值、有意义。 ——王春辰

　　《走过场——傅文俊历史观念摄影》中，其明显特征是强烈的“历史意识”。从圆明园的劫掠和烧毁到世博会的举办，正好一个半世纪，这一个半世纪，中国发生巨大的变化。而这个变化恰好是中国同西方的关系紧密相关的。 ——汪民安

　　本文发表于中国艺术家杂志 2011/12.