肖像：进入绘画

    肖像画是经典绘画技艺的擅场之所，其繁复精致的技艺似乎是考察画家基本功夫的场地。不过在一位成熟艺术家的看来，肖像是一堵墙，如何穿越对象而进入艺术境域，不啻成为画家们日夜烦恼的一桩事情。      

    田园是一位女性艺术家，她大约不是那种能够清楚意识到社会期待，处心积虑地去满足具有着多元诉求的观者的艺术家，虽然她学画很久创作的时间也很长。现在看到她的肖像系列，似乎有一种清新乃至新颖的感受扑面而来，与太多绘画的方式相比较，她的作品更像是文学分类中的随笔，像一些习作乃至一批学院里面深藏不露的高明教师的教学性试作。在当代艺术的多元混乱语境里面，我们也许已经习惯了艺术的观念化驱使，更多地去关注艺术与社会的关联，反而忽视了艺术本身所建构的技艺之境。面对这些肖像作品，我们开始了一种不适应，或许我们需要有一个有关绘画乃至有关进入绘画的重新的开始。      

    从肖像画的谱系来看，田园的肖像作品具有经典作品的品相，也就是说，画家并没有突破肖像经典定义的冲动。所以我们看到了形象的准确，看到了笔触带来的画面肌理的生动感，也看到光影鲜明的描述。不过也有一些元素不经意间显现出与经典肖像画的不同，那是画面上一些过多的空白，似乎表现出画家越来越着意的将人物设置为一个微小的体量，被空白处挤压着的形象几乎缺乏自我生长的余地，另外就是，当画家更为充分地在形象当中经营着笔墨细节的时候，我们会发现画笔的强度在不断加强，艺术形象的硬度也在不断生成，由此建立起形象与空白空间之间的强烈的关系，形象被构建为一个可见之物，牢牢地站立在一个“空的空间”这里。因此我们看到的是画家所凝视之物。凝视，纯粹凝视带来的纯粹对象，自此清晰的站立在了画幅当中，由此形成了观者不得不面对的一个个对象。      

    一般来说，画家会有太多的自我感受灌注于画幅当中，也会有自我诸多的情绪与评价试图浸透到这些形象中去，不过画家田园没有这样进入形象，像很多艺术家那样直切把对象作为抒写的场地那样。她仍然本分地通过绘画，也就是通过有关绘画的全部要求，譬如边线，光影的幻觉、色彩和笔触的感性，形象特征的心理暗示，等等，这些绘画的基本元素，介入到了肖像所不能够涵盖的对象世界。      

    因此这些形象也就成为了一个个精神的个体，虽然他们并没有如戏剧演员那样去扮演某一个角色，也没有被画家去进行戏剧性强化的面容，但是这些形象上面那些相关乃至真实的细节，在在都浸透了画家笔端力量。细节，几乎是微小的细节，眼睛、头发以及嘴唇乃至胡须等等，还有就是技艺所生产出来的那些光影、笔触等等，都产生出来一种极具塑造力的结果，将所有与对象们的存在情境一一地悬隔起来，大幅空白空间尤其凸显这些形象的独立且精神化的存在。凝视或者专注于笔端的绘画技艺，在这些作品里面实现了其宏大以及深度的塑造，完成了画家的所谓艺术表现。在这里，我们意识到，画家其实是通过绘画，也就是笔端形象的坚固乃至强烈的技艺，实现其进入，乃至直接打击到对象之墙的后面。艺术家的功能，传达其不可传达的，在这一批作品这里完成了杰出的实现。      

    通过绘画，画家乃能够进入其所欲进入的世界。那么其中两幅画家自画像似乎说明了她所意欲的表达之所在：这是欲说还休的犹豫不决，是自我的犹豫不决，以至于是一种对于自己已经非常肯定的艺术技艺的犹豫不决。因此我们看到一个对象的三重表达同时聚集在画面，倾斜的正面自画像，背部的自画像以及镜像中的自己；我们也看到画家自我嘲讽性的把自己的肖像倒置于画幅当中并配合着鸟瞰角度的浴室空间，似乎又在言说着有关肖像绘画那不可言尽的技艺之难度与意义建构的不可言说性质。我、自我以及他者之我，成为一幅肖像所意欲承担的意义表现之所。通过绘画，画家所意欲进入的世界应当是她所意欲表现的世界，所以我们意识到艺术家的困境以及通过绘画种种技艺之筏所能够渡入波涛汹涌的意义之海。       儿童肖像：对世界的忧虑       儿童与家庭成员肖像画是田园开始倾心的一个主题，除了一如既往的技艺之筏所可以带入的意义之海之外，艺术家或许希望在这一类题材，或者通过这个主题进入更为广阔的表现空间，去实现自己对于介入生活以及介入到自己更为广阔的内心世界的一个大胆的尝试。在这里，画家田园不再犹豫不决。      

    看到田园的儿童肖像主题，我们突然之间意识到，这个主题并不是大多数艺术家所意欲面对或所意欲直抒胸臆的对象，艺术史里面也鲜有儿童肖像画的作品。究其原因，可能是在传统绘画的社会语境那里，儿童只是家庭乃至家族的“未完成”的成员，而家庭和家族肖像更多倾向于描述的是成人的“完成了”的世界，或者就是以功名显赫的家族成员为主体的名门望族的世界，因此儿童成为独立的肖像画主题的可能性被强制性压抑起来；另外一个可能的原因，是在现代艺术语境这里，单纯的儿童主题的进入或许会遭遇到成人艺术家自由表达的表现性伤害以至于发生种种伦理学上的亵渎，因此儿童成为现代艺术表现对象的种种道德风险也压抑了这个主题的出现。更为重要的，或许也是如尼尔•波兹曼所描述的早期“口头交流”时代的儿童不在场和现代“图像时代”童年消逝的文化发展的原因，儿童肖像画便成为了许多时代的“不在场”的缺失。所以当画家田园将儿童肖像实现在画幅之中的时刻，我以为其中已经清晰表达出来一种间杂着快乐与伤感，间杂着关注与深思，也间杂着艺术表现的克制与恣肆之间的种种矛盾，以及由之而来的种种忧伤情绪。意义之海虽然被展开在了艺术家的眼前，但是有关儿童肖像表达的种种文化的和心理的禁忌同样紧张地压抑着艺术家，于是我们看到了田园所应用的方式里面所蕴含着的这些紧张乃至伤感。      

    这个系列中有一幅最为切合尼尔•波兹曼关于“图像传播”时代童年消逝的论断。作品中的儿童全副武装着时代的种种流行符号，从孩子的服装、头盔以及他们手中挥舞着的玩具，几乎再现了我们时代的种种图像存在，社会的图像化将这些孩子安置在一个图像平面化，人人接收同样的文化信息的时代，这是一个无需因为知识的分层而出现儿童的空间，不需成长就可以获得进入成人阶层的时代。因此画家几乎是直观的在地球上面画上了代表时代或者象征文明分布的几个文化符号，中国的、美国的、法国的，等等文化象征，似乎以此可以体现出我们时代的种种对于儿童消逝的担忧。在个人的意义上，或者说在一个女性画家的意义上，这样的解读未必就是画家所意欲的表达内容。不过再观察其他作品，我们会看到，艺术家将儿童们安置在生态恶劣的地球上面，或者将他们愉快无邪地安置在冒着浓烟几乎将发生极大危险的空间里面，在这些寓意里面，孩子是愉快的、不知危险将至，但是艺术家自我的紧张乃至强烈的忧虑，却跃然画幅，不得不让人直观到女性画家的真切和深度的焦虑。另一幅可以说是画家种种忧虑所在并且以一种超现实方式体现出来的图画，画面的情景比较正常，但是由于画家将双人的儿童肖像处理成一种“错误”的构图，那么其中一个孩子的身躯与另外一个孩子的身躯交织起来形成了一个怪异的组合，一种突发的紧张或者焦虑展开在这一幅画面之中；而其中唯一一幅家庭肖像却被画家以根特教廷画的样式组织在画幅里面，又似乎隐喻着更多期待的或者祈祷的庄严意义。在儿童主题这里，作为母亲也作为艺术家的田园，本能地以艺术方式介入到了一个人文的语境里面，并且不经意间便获得了当代艺术主要的语言及其文化修辞的领悟。从此我们看到肖像画在世界之中的又一种方式。      

    静物：微物的腐朽与神奇      

    英国艺术史家诺曼•布列逊在其《静物四论》曾经讨论到静物画的艺术史地位问题，他发现，在西方艺术史哪里，绘画类型是依次排列并且具有价值的高低评判的，相比诸如历史画、人物画、风景画等等来说，静物画是一类“趋下的绘画”，其艺术价值并没有被人们普遍看重。但是在博物馆里面，静物画仍然是观众众多的一类。因此他花了极大的精力试图去重建静物画的艺术史价值。不过他的努力更多是从静物画与社会身份、历史事件乃至社会风俗习惯以及性别身份等等方面的关联去予以关注和予以重建的。在我看来，布列逊或许忽略了一个方面去观察静物画的艺术价值，这就是静物画的绘画语言与通过绘画而实现的现实的关联。在当代认识这里，绘画语言自然就是一种具有表征价值的符号体系，绘画的几乎所有的要素，例如形象、色彩、风格以及画面肌理、笔触乃至空间构成等等，无外乎也是一种感性的语言方式，进入绘画语言，我们仍然可以分析这些要素及其组织的方式里面所蕴含着的各种意义的表征和叙事。       因此尽管古典时代的静物画因为其描写的几乎是一些“趋小的事物”而被强调大事因缘的其他绘画所压抑在艺术史深处，但是通过艺术家绘制这些小事物所应用的诸多形式要素，我们仍然能够一窥艺术家其匠心所在，其对于这些小事物的抒写所透现出来的情感意绪。这就是我们看到画家田园创作的静物画之时同时产生的诸多感概以及更多的意义释读原因。       如果说田园在其肖像画那里是通过凝视对象而建立起意义的表达，在儿童肖像那里是以情景化手段建构了一个社会叙事的空间，那么在静物画这里，我们可以认定其是通过绘画的风格、选取的对象以及为这些微小事物建立起来的情境空间等等手法而建构起独特的艺术表达，由此而深度传达出艺术家对于诸多当代艺术议题的回应。

    画家所选取的对象，自然便是我们大家日常生活之中常见的物品以及所谓的“废品”，譬如干花、器皿、食物以及各种极普通用品等等，不过画家更愿意选取的是这些物品处在变质溃烂或者被包裹在塑料袋里面的形态，它们大多数在古典静物画意义上是不能入画的对象，例如像解冻中的动物肉这样的东西。当其这些物品被以包裹起来的形态出现在画面上并被组织成为形象主体的时候，这些物品复杂、变形乃至不规则不稳定的形态，即这些物品原来的性质，便具有了表达或者表征的功能，此时一种充分不安定的观感，以及处在包裹重压之下的紧张感就会因为这些物品对象而从所有画幅涌现出来。更加令人诧异的是，一些物品被放置在画家虚构出来的空间里面，譬如错置的透视以及不规则空间，像培根绘画里面那些空间那样的令人错愕的安置方式，这些物品便被改变了其物性，超现实主义一般发生着重要的变形，譬如物品体量的变形便是产生超现实心理的重要部分；而另外一些物品却被安置在完全错置的位置，譬如桌子边缘、不稳定的台面等等地方，使得物品具有岌岌可危之状，令观者产生出一类心理紧张的暗示；像火腿和铁架这个物品，在画家的笔下几乎就是一个正待被解剖的活体那样矗立在画幅当中，活体以及被画家绘制方式所产生的象征性效果，使得这一件作品获得了匪夷所思的、同时具有心理主义和超现实主义的效果。      

    其实在这个系列作品里面，有几幅作品几乎就是这些艺术结果的解读锁钥，一幅是玻璃瓶与金鱼这一件作品，在玻璃与水的映像里面，现实的情境空间被嫁接到了静物对象之中，或可喻意着生命与情境乃至与世界的某种性质的关联；另一幅类似作品，是一个被放置在岌岌可危的桌面位置的玻璃酒瓶，瓶子上也是情境空间还有隐隐约约的人的映像，但是其放置的位置却隐喻着这个人与情境一样处在岌岌可危的境况；另外一件作品则是手持玻璃瓶的艺术家自画像，作品中的玻璃瓶反映出变形与反侧的人面对影，似乎在自言自语的解说这些作品所具有的某种认知的功能。      

    与其他作品相比较，静物画在田园这里被表现得恣肆狂放，不论是绘画技艺的表现还是其中诸多诡异万端的构思，将这样一些微小的物品从其原本腐朽的性状里面拯救出来，变形成为神奇的意义表现之所，更放纵其徜徉于物品世界之中，由此而传达出艺术家所意欲传达的那些匪夷所思的幻想，那些变化无端的情感思绪，那些灵根自出的理趣。虽然只是静物画，但是其中所蕴含着的自由且巧智的表达，以及诸多涉及到日常生活的情绪表征、事物的变易哲思以及岌岌可危的心理现实等等现实的以及超现实议题，却令这个微物世界获得了灵性认知的全部力量。