1、处境与张望

阿多诺在一次采访中说：“我始终都对被遗弃了的东西感兴趣，我对被呈现出来的和没有呈现出来的东西之间的张力感兴趣，对善于表达与沉默之间的张力感兴趣。”（1）他似乎描述了一种表达的处境，一个界面，一种充满张力的平衡。从这种平衡出发，我们也许能逐渐探询姚媛那缠绵悱恻的情境之谜，也许从探询的过程中能够体味那无意的断裂、静默和雍容，但无论怎样，这种探询都意味着我们必须面对现实的冰冷与绘画的孤寂所同时给予的无声而凛冽的寒风。

阿多诺的“之间”在姚媛那里分明是一种张望，向两个方向的即时张望，当下的与经典化历史时刻的，杂芜透视的与秩序空间的，钢筋水泥的与自然的，充满欲望的与无言无欲的……姚媛的画给人足够的空间得以放眼去望，尤其近期作品，不再将概念化的花卉当做视线的羁绊，而是将景物推远，留有探寻的距离。姚媛的张望时本能的、直觉的、冷静的，甚至充满洞察力的，这又和自我的处境有关，靠本能的洞察力关照自己的生活和存在，是特别女性化的方式，所以，姚媛本质上并不是秩序、理性的，而相对散漫和感性。因此，由处境引发的张望来自她对现实的反照式的认识，是一种对袭击的不安的抵抗。

在暴虐的时代审视自己，形成图像、意象、情感的直接内在的对立，无疑是一个人特别是女人在当代社会复杂情境下矛盾无措的具体呈现。

张望决定了姚媛内心充满欲求，充满对身份的确认和确立的欲求，充满对世界和存在的剥离化的探知，因此张望指向处境，指向不安，也指向不安中的安宁。在她的画中，那些不安中的安宁正是一种处境带来的雾霭。《湖石》、《湿》、《高山流水》等作品中那些诡异的石头，分明透露出难以言表的呼吸的颤栗，那些石头中的洞穴分明与脆弱、敏感、痛楚有关，它们隐匿着一个人诸多的故事，它们响应着一个人生活中最私密、最贴身的感悟，它们被扔在那儿，扔在画面上，扔在姚媛不得不信赖的地方，不得不对自己的处境做出反应的地方。阿多诺的“之间”在这个层面上又深化了姚媛的不安，建立了她真实与虚境相互对峙的平衡，以至于在确立自己的时候，她不得不对自己的身份做出执拗的充满断裂感的呵斥，就像她用高速栏杆呵斥传统山水一样。

不仅仅这样，张望的性质又反作用于不安的处境，使姚媛的场景变得暧昧、氤氲、温和，充满渗化的强力。不安的安宁是姚媛对自我处境的触及，所谓触及，实际上强调的是对事物的具体、具象的描绘，具体到触手可及的地步，像那些高速路，路边的栏杆等等。它们又同时与某种传统笔法下的树木山石混搭在一起，看起来似乎有些观念，有些拼贴的形式。因此，姚媛的张望不仅仅是即时的，而且是共时的，从而进一步加强了在处境中对文化力量的理解与判断。虽然有些直白，但处境将这种直白的观念与形式分层次地解构——重建——再解构——再重建了，反复地以逻辑与非逻辑的相互作用，让事实的展开成为可能。

这是我一贯坚持对自身文化的内蕴式理解的又一个绘画上的例证。恰恰不是因为姚媛的中国画情结和表达方式，而是她对处境的深刻理解与描述，她不求阐释或者给予答案的方式让观者进入情境，她只是将触手可及的处境变成具体的事实，变成你不得不正视的事实。

而今天，处境的事实是悲剧式的。对姚媛来讲，它又以温润的笔调触及这“之间”的一切，当然会泛出层层叠叠的寒意。

2、时间的嫁接

在姚媛的画中，时间是断裂的，非连续性的，它暗示了一种多重焦点的历史观，甚至是一种多重层次、多重序列的精神史观。时间因素被层次化、序列化了，聚焦于时间的叠加与同构，让历史镜像在更丰富的界面上得以沉积，得以延展，从而为我们的视觉表达提供一种新的具有说服力的叙述方式，也许正是姚媛的意图。

姚媛共时性时间的处理体现两个方面，一是将两种时间的景物和意象进行重合性组装。这种重合性组装较为直接地将某种物象的差异鲜明地摆出来，甚至不惜让一种浅显的观念性成为思维表达的主导，使人能够立刻认出其中的断裂与对应。例如《路上的风景》系列作品，古法山水风景与当代高速路的现场直接嫁接起来，提示出一种对当代生活时间的变奏性认识，它当然是充满矛盾的，具有强烈对峙的力量。二是将两种时间的笔墨表达方法进行交互混搭式的使用。传统通过笔墨的意趣透露着文化的铁锈，而当代素描式的景物刻画又展现着现实的确立，两者笔意的差异将两种文化时间衔接起来，共同营造了一个论古现今的自然场景。像《叠嶂》、《彼岸》等作品，古代笔法常常重笔意和墨趣，山水中更为明显，而当代景物的处理主要沿袭素描立体明暗塑造的方式，两者在画面上的具体结合常常具有文化上的自然辉映。

因此，姚媛的镜像嫁接实际上是一种时间转换的定格，它强调打破与截取，强调互为参照的理解，强调位移中黏联的不可描述性，强调双重声调的合理性的调节，更重要的，她强调一种强烈的个人视角，一种貌似无理的理性视角，将以传统为根基的历史情境与以现实为基点的当代风景杂糅在一起，形成一种对记忆和精神的微观审视。这种审视首先是从自身出发的，在画面中，我们能够持续感受到姚媛同自身不断决裂的缓慢过程，那既是一种自我精神的回应，也是一种对现实理解的强制性参与。

同时，传统不仅仅是过去，艾略特在《传统与个人才能》（2）文章中深刻的指出，传统实际上是一种历史意识，也就是说，时间在绘画上的历史意识常常以传统的面貌来呈现，这样我们就很容易理解姚媛为什么这样聚焦于时间在视觉上的嫁接与拼贴了，它意味着一种关于历史、关于时间的同构与融汇。

另外，对于过去，对于已经被经历的时间，姚媛仍有一种态度，这是她性别、性格和性情造成的。她在对时间的理解中强调与过去的亲密关系，强调一种相互的时间和谐趋势，“不是去征服过去，而是解开它……可以使自己与过去和解。”（3）作为和解的时间态度，其细节上的动作是解开，进一步描述是将被时间浸泡的物象拎出来，放在另一个空间中重新装配，而那个过程，尤其解开的过程，基本就在装配前的序曲中了。因此，姚媛绘画中有关时间问题的部分，不是一个结果式的描述，而是一种准备和取向。

3、风景与山水——双重否定的现实

电线杆、铁丝网、路标牌、护栏、地砖等含有强烈寓意的景物在古典山水与当代风景的交织演义中，获得了新的置陈关系和独特意义。他们形成的共谋力量通过这些新的关系与意义焕发出璀璨的奇异之光，绘画不再作为说理性的言辞来搭建自身的语言系统，而是某种突然的照彻，碎片式的发现，凸显出表层物象的精神内聚力，最终成为一种类似通道式的非理性的偶然相遇。

这是对现实的双重否定。首先，现实在姚媛的画中不再承担被指认的再现功能，而被她赋予了某种巫术般的隐喻活力，使现实非现实化，从而否定现实的既存性特点；其次，对这些即存性特征的描述，姚媛再次进行拆解，她并不将风景和山水镜像的特殊性因素以聚光灯式方式夸大和引申出来，而是更多的强调它的偶然参与，强调相遇，强调发现，而非刻意的现实。因此，姚媛再次否定了它们呈现出的观念力量，也就是是否定了画面中新的现实，从而完成对新现实的具体参与。

风景与山水的直观对立形成了某种诡异场景的隐喻，它难以名状，物象越具体越觉得有种潜在暗示在对立中，也许对立的价值在姚媛那里不是以确知事实的方式呈现的，而是“对立面以它自己的方式走到了一起。”（4）并相应地取消了原有共谋的价值立场，所以，姚媛的风景绘画意味着对自身的否定，也就是说，从风景绘画的逻辑上讲，姚媛的作品实际上是一种反风景的绘画。

反风景的隐喻从很多方面揭示出人们对不断被割裂的现实的拒绝，哈罗德·布鲁姆在谈到心理防御中关于表现的防御，他这样描述：首先是转向反对自我的两重唱，接着是压抑，最后是内射与投射的两重唱。（5）当代社会在各个领域和层面上的毫不节制的开发，使人们不再以内省的模式，而是以防御的模式来构建自己的心理表现，从而外化为对这种表现的现实，这是一种双重否定的机制，对姚媛来说，这就是她作品的深度隐喻，即使这种隐喻是不自觉的。明莫世龙曾在《画说》中谈及形心之间的辩证关系时说过：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（6）我理解的这不仅仅是形心兼具的传神说，还是一种自我反证的两重唱。形与心的相互反证，形与心的双重否定，使现实“神”化了。形心一致见证了事实，形心反证催生了传神。也许，姚媛的努力正是某种形心反证的结果，她画面中的现实才如此明晰、生动。

风景与山水的现实中，时间空间是关键的变量，这种变量策动了双重否定的动力。在姚媛那里，场景与场景的悖论关系就是靠这种不断交叉的变量来维持的。《弱水》中的古式亭榭既是正在被修缮的当代公园的建筑，也是古意山水树木之间真实意念中的处所，两种真实的现实感相互否定，又互为存在的依据，构成一幅令人恍惚的迷人的具有现实意蕴的特殊画面。

4、无人的空境

无人，是姚媛设定场景的一个重点所在，无人的人造风景，天然的冷静，自然的紧张。无人实际上取之于人，人的介入不是通过人的在场而成立的，人的缺失更加强了自然风景山水的人气，人的气息通过无人的场景更纯粹化了。在今天的当代艺术表达中这样的思维方式已经司空见惯了，我们知道，当代艺术是以观念与思想为核心的艺术，姚媛绘画的观念表达是极为明显的，她试图通过明确的当代语式来展开对现实生活的思考，是将人的气息置于无人的空境中这一理念来引发更多的关于人的思考。

从另一个角度讲，我们能够发现这种无人的“空”正是由我们文化中某种精神底蕴所带来的，也就是说，这种言说方式就满带着淋漓的中国气息，语言方式或者说选择中国画本身就很有意味，这实际上包含着对自身文化的确认，包含着对水墨中自身精神趣味的强化。无人的境界暗示某种对“空”的生命情境的体悟。古人在对山水的理解中有这样一段话：“山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。”（7）古人在对山水的理解的时候，其主格不在山水上，而在人身上，人的品格才构成山川之形、气象、节奏等等，所以画山水，实际上是在品人，人的境界在山水之间，人的精神因山水的丰沛而饱满。“空山松子落， 幽人应未眠。”（8）正是关于人的情境之展现。中国文化特别强调的境界往往是寄予一种物象，一种场景，一种趣味。姚媛深谙这种趣味的重要性，不仅以简单的物象、场景、趣味来抒发自身的现实处境，而且在境界的呈现中，特别强调一种无人的“空”，来反证现实，同时，那种反证又对应着当代语法，构成了一种令人着迷的新的逻辑。

姚媛给我们描述了一个散漫的、迷宫式的、无法确定的、永不到达的场景空间。在意象上，它是解构型的，在意境上，它是拼贴化的，在形式上，它是审美反思式的，并且，三者是连续性的，一种连续性的空境，时间不断造成了心理思维上的裂变，思考需要停顿，在空境中停顿是如此的危险，几乎摸不到意义的边缘。这时候，无人类似于无意义，或者说意义在这里无法把握，它暗合了一种生命状态，连续的，但始终充满节点的，进而成为虚无的。

另一些场合，姚媛把它描绘成繁花似锦的，甚至带有强烈唯美色彩的，像她之前《春》、《夏》、《秋》、《冬》等作品描绘的那样，硕大的花卉与迷蒙的山水风景之间，暗含者深度的寂静与失落。其实事实仍是残酷的，虚无丛生，难以抵抗，以至于近期姚媛的作品显得更为空旷。这已经成为一种事实，冰冷的事实，连同姚媛言说的方式，一切显得明确而冰冷。艾略特说“一个批评家必须拥有一种非常高级的事实感。”（9）而对姚媛而言，一个画家也同样如此，无人的空境将这样的事实刻入我们的内心。

5、工笔性

中国绘画史上有一段类写实主义的时期，主要是指宋元时期，除了当时对自然直观表达的要求之外，也与当时绘画上的局限有关，材质和工具上的能量还没有被充分地展开。因而，绘画上呈现出普遍的工写性质。这种传统在五四文化运动之后，通过西方视觉表达的写实性因素的影响，再次焕发了它的青春。事实上，主要是工笔的表现性在写实主义原则的激发下，得到了更充分地发挥而已。现如今，工笔表达的能力越来越趋于展开，也因此它的局限也越来越明显，尤其在当代艺术强大的冲击力之下，它变得越来越收敛，工笔绘画的当代性问题也越来越紧迫。姚媛是在这种工笔背景下审视自己的表达方式的。

茨维塔耶娃说：“我珍重不自由。”（10）她描述的是关于爱、情感的一种强烈感受，而同为女性的姚媛，也通过这种“不自由”来回答生活与绘画上的困苦，无疑，那是一种炽热的珍重，不断对工笔自身发出呼告的珍重。另一层含义来自她对工笔性的理解，她并不特别强调工笔性，但她珍重它，珍重它内部的呼吸和波浪，它几乎是自然地迎向了姚媛，所以，在姚媛那里，工笔性常常就是女性，细致入微，浑然不昧。

工笔性也与纸性有关，控制水的渗化意味着控制着意念，控制纸上的渲染意味着控制着心性，纸突然变得温润，作为媒材的部分渐渐通过姚媛的揉搓，变成了更具说服力的言辞。工笔性当然不能忽视笔性，传统的笔意被她渗化，新的明暗塑造形态被杂糅进去，笔性的现代意义立刻就成为可能。

同时，姚媛有意疏离于近几年工笔画的繁荣形态，疏离于媚俗，甚至以貌似媚俗的方式，本质上，姚媛是工笔画中的异类，不是题材的选择，不是技法的转换，而是一种理念，朝向当代语法的理念，朝向当下生活思考的理念。“思者，删拨大要，凝想形物”，（11）姚媛以“思”的姿态介入表达，以镣铐般的工笔性获取作为女性的敏锐、干净、细腻感受，以当代语法为出发点，阐述出自身时代中人们的精神状况和现实处境。

谈到当代语法，除了思维方式上的选择之外，还有相应的视觉方式的运用，比如《路上的风景》系列，很多画面采用了凸透镜的效果，将一个正常的画面变形处理了。处理这样一种视觉形式对工笔绘画而言是一种新的理解，姚媛认识到，至少我们今天面对的世界是如此的丰富，工写出那些我们司空见惯的事物，从另一个视觉的角度，让严谨的笔意表达更加复杂，让工笔性获得一种新的修辞，从而更积极地描述前行的“道路”。

6、冥想之气

面对与世界当代艺术逻辑接轨的当代中国艺术现状，水墨画家一直有一个心结，那就是如何以自己特有的语言方式和精神表达在世界艺术语境中立足，而不被“异国情调”化或者被消化，从而进一步确立自身的价值和意义。但实际上，只有在表达中将自身文化的特质展现出来，才有可能拓展当代世界艺术的认知范畴，而不是一味地投其所好，屈从于它原有的逻辑与标准。正是基于以上的焦虑和思考，才造就了水墨画家们不断更新观念，不断探索，形成了今天令人乐观的局面。

在承袭这种特质化的东方精神方面，姚媛是毫不畏惧的，她的方式之一就是贯注于“气”的抒发与冥想，她的新画中弥漫着一种氤氲的之气，在她过去的画中并不明显。过去，姚媛的画满溢阐释的乐趣，花鸟、风景山水的直白嫁接更多地展现出姚媛试图说清楚某件事情的欲望，当代艺术的观念直接性影响了她。而现在，她似乎净化了这部分因素，把某种说服力变成一种可以触摸的、带有温度的浸染力了。比如，原先的嫁接在形式上直接参与阐释，花卉与场景的不成比例的强硬串联试图展开一场可能的展示性的演讲，来描述和灌输一种理念。而现在，姚媛几乎不再使用那种演讲的腔调，而转换成一种合理性场景的再创造，画面坚持构建的视觉合理性，强调置身其中的无言观看而不是高声呼喊，强调精神的流淌而不仅视觉的结构性配置，因此，姚媛不由自主地沉溺进她设定的时间的氤氲气息里，实际上，是她情感的内质表达成就了这一切，也就是说是她自身的精神沉浸构成了画面的混沌气质，并且，观念的申诉也被引进这种沉浸里，显得静穆、淋漓、深沉，充满回响。

姚媛的“气”始终在路上，路常常作为气的对应物而存在，气是混沌的、弥漫的，而路又强化着清晰和确凿。同时，姚媛的“气”充满冥想的成分，正是冥想建立了路的识别，气与路的相互指认正是来自这种互相的冥想，气被路推向冥想的深渊，路被气浸染成冥想的节点，冥想之气使道路显得充满重力和可能。例如《没有人知道回家的路》系列中，山被“气”萦绕，路被气阻断，让冥想变得既是亲昵的又是清凉的。有时候路在天上，姚媛就立刻用物象来映射那天上的隐秘道路，从而进一步呈现气的充盈，冥想的深刻。像《散花》、《歧路》中的飞机诡异地暗示了天上的道路，甚至在城市间无意散步的鹤预言了天上与地上双重的道路，气因路而弥漫，生活因气而生动。

再生动的气也将归于寂静，对气的冥想实际上也就是对生命的冥想，生活不断从这种冥想中展开。所以，我们看到一个平静自然的姚媛，一个善于沉思的冥想者，一个积极的实践者。因为“艺术与生活在同一条街上，却在另一处不同的房间里。”（12）冥想者的空间充满冥想之气，它是充盈的，也是空濛的，它始终见证着我们内心最为真实的感受和力量，从而，完成了对命运的全部想象。

而事实上，那是一条险峻的变奏之路，“永远以同一种方式成为不同。”（13）

2010年春

注：

（1）出自萨义德《论晚期风格》，迈克尔·伍德的导论。

（2）（9）出自艾略特《传统与个人才能》。

（3）出自汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》。

（4）出自格林伯格《现代主义绘画》。

（5）出自布鲁姆《误读图示》。

（6）出自明代莫是龙《画说》。

（7）出自《石涛画语录——山川章第八》。

（8）出自唐韦应物《秋夜寄丘员外》。

（10）出自《三诗人书简》

（11）出自五代荆浩关于绘画的六要理论。

（12）出自费尔南多·佩索阿《惶然录》。

（13）出自罗贝尔·不烈松《电影书写札记》。