凭栏叙事

在中国经典文献构成的“时间词典”里，我们时时能够读到表述忧伤之情的词汇。这是生命对变化的敏感所致，除非被称之为生命的东西对世间冷暖没有感知，对肉体疼痛全无知晓，对生死离别没有意识。这些“感知”、“知晓”或者“意识”的累计可以将人的注意力引向别处，这别处通常以文字和图画的方式表现出来，我们承认这样的“别处”，也就承认她的力量。单个的生命，大都依附于此，并在其中绵延。

姚媛生于浙江诸暨，可是她有很长时间并不知道这里的古人有王冕、杨维桢、陈洪绶。她幼年随父母在四川泸州生活。生活的环境“在四川的一个隐藏在山里的化工厂里，但是风景优美，依山傍水”，不过，出于国防的考虑，这类工厂与日常生活区有一定的距离，“离最近的乡镇有七里路，有时赶集父母会带我们去，而且是走路去，往往会走不动被父亲背回来。那是相当于乡下的一种环境，我们小时常在农田里游荡，不过生活区有学校有商店有楼房有灯光球场和露天电影，是周围很多里地的本地人都很羡慕的地方”。尽管父辈亲历的政治时期已经结束，她早年受到的影响仍然没有任何有趣的内容。“父母上班去，我会在家里被命令坐在小板凳上，或者那时候我开始乱涂乱画的，画一些喜欢的小花小动物什么的。有时母亲带着我去上班，她那时是医生，我在她办公桌前用处方纸画画玩……生活的内在记忆是灰色的，而外部的关于山川植物气象记忆则是彩色的，那是青绿的山水，紫色的山岩，山涧雨后黄色的瀑布，春天绿色的江水，到夏天会变成汹涌的黄色的激流，江岸的桂圆树林，橘子花开的香味。晨雾中层叠着蓝色婆娑竹影，在江边奔跑尖叫的农家孩子，傍晚七彩的晚霞，夜里明澈的月亮……。”这类经历也没有任何特别，只能是姚媛对自然与环境的最早感知。可是，这样的感知可以提示本能的爱好，环境对爱好有潜意识的影响，她“在学校后面的山坡田地里游荡，独自寻找野花野果”，她注视从开花到成熟的变化过程，观察从绿到红的各种不同颜色野果的美丽，她在纸上画喜欢的小花小鸟小人，直至小学的时候，她母亲在工厂技工学校图书室借到一本《芥子园画谱》。她跟随技校王姓的老师学画：“我和王老师学了画竹子，怎样画竹节，怎样画兰叶，在家里用报纸当宣纸做了些练习，对着芥子园画谱描画了很多，这本书对我影响至深，书中的花鸟图样一直伴随我所有的绘画记忆……”

可是她幼时短暂的绘画体验并没有被继续，画画只是作为爱好而存在，读书考试仍然是她被要求时刻抓紧的事情，画画并不被允许，“偷偷画画”是她少年时期的乐趣，她对学校刻板无用的教学有着本能的反感，在青春期叛逆情绪的影响下产生了逃离的行为。

离家出走使我走上了绘画的道路，我作为问题学生引起了校长的关注，校长是儒雅有学问的大学教授，派到我们学校当校长，他和我谈话并且很容易就明白了事情的内在原委，知道我有绘画的特长就让我参加学校的绘画班，告诉我可以报考美院。初画石膏像和水粉静物我觉得有些难，可老师说我进步很快，我直接报考了南师美院，没有像其它学生一样去考南艺，苏丝，无锡轻工，或者中央美院，我没有什么多的理想，只要能考上能画画就满足了。

大学使姚媛有了专门学习绘画的条件，但是，这并不意味着她可以成为出色的画家。学习期间，她阅读贡布里希和不同版本的中国古代美术史图录，那时她的记忆包括周昉《簪花仕女图》、张萱《虢国夫人游春图》）、周文矩《韩熙载夜宴图》、王希孟的《千里江山图》，赵子昂的《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》，钱选的《山居图》，黄公望《富春山居图》等等。女孩一开始还难以理解澹泊的心理，所以，她那时的兴趣大致保持在装饰趣味较强的画，比如仇英，蓝瑛，陈洪绶，任渭长，任伯年，并侧重人物画。大四时，老师范扬的艺术观点和趣味对姚媛有明显影响。“我没有具体学老师的技法和画风，但重要的是我是相信自己一辈子都要画画，从事绘画的工作，并且成为一个画家”。同时，姚媛也试着去了解这个时期南京的知名画家的绘画风格和手法。“比如象徐乐乐那样画大鼻子，或者象周京新那样画水浒，甚至拉长美女的脖子，或脸颊或手臂等等不一而足，强调有特点夸张以及创新。”期间，姚媛也临摹过石涛、渐江、八大、髡残，但是，如何理解这类的画家笔下的世界并不是一件容易的事情。这个时候的姚媛只是一个学生，之前所有的人生经历没有任何特殊性，在一个体制没有变化的艺术院校，参加全国展览并获得奖项仍然是大多数希望毕业之后从事绘画的年轻人的理想。

姚媛的绘画经历在她青年时期似乎并不太顺利，总是被“正事”中断，大学毕业后的她如绝大部分美院毕业生一样被涌入“艺术谋生”的潮流之中，“我做了无数的设计图，在城市中不分昼夜的奔波，和各种各样的人解释自己的‘设计方案”，但八年之中没有画过一张画”，这样的生活状态让她窒息，总是服从别人的意志的也使她无法忍受，她终于挣脱了生活的约束，重新画画了。

挣脱束缚对我来说是获得自由，心灵和身体的自由，没有长期压抑的繁难工作也就没有后来的画作，为了要得到自由的舒展的自己，我用了前面全部的时间和经历。

八年之后的姚媛对周边的艺术形势没有知晓：“没有看电视，新闻，杂志，不和画画的人打交道，我只是去了趟川西，有感山水圣洁美好，和十年前去康定理塘被高原雪山感动得要死的心境如出一撤，所以要把山水画出来而已。”姚媛说的是她用三十幅画联成一幅的长卷《长平画卷》。这幅画姚媛耗去的两年的时间，“重要的不是我画了这样繁密的一张大画，而是我经过了这样两年的作画过程，使我跳过了学生时代的眼界和八年不动笔的停滞。”她在作画中开始了对自然的观察，对笔墨的训练，对古人的学习。

刚开始画时我还看一些当代的画家的画，画到后来便更多看古人的画了，因为原来觉得很了不起的画怎么看出去变得不经看了。在画山水长卷的途中，我只是在边画的过程中学习古人的，那是一个相对静止的时间，在很简陋的民居之中，房屋甚至漏雨，所相与的也是与绘画全不相干的俗人，所烦心的是一种离婚的状态，依旧是挣脱与反抗，依旧在叛逆中寻求内心崇尚的境界。那时觉得自己不画完长卷无法开始新的画作，即使是穿插小幅的笔墨，但在其间，我去了一趟黄山……。

去黄山的经历也不特别，太多的画家登临名山大川。不过，姚媛开始了她的更为敏感的领悟。她开始翻阅四僧的画册，她似乎感受到了这些画家的精神来源，例如她在黄山发现了“渐江得黄山之质”的依据。她不仅注意到了“方折的山石”风格，同时也领会到了“简约疏郎纯净含悲，冷到极处，丰骨泠然”的特质。有了体会，姚媛从黄山归来后就学着“画了两条屏，是步仙桥两侧，一边为绝壑危崖，峭壁之外山峰峥嵘崔嵬，青绿设色，一如盛夏时节草木华滋；另一幅为石笋峭立，取步仙桥幽僻寂寥，游人少至之景，那时候已经能体会渐江画中静穆高洁，荒寒之态，这和当时心态相合，只觉心灰意冷，世事殊不可料，不免自怜自伤，只是以画画来消解，以后又几次去黄山，每次总有不同的感触。”

画完长卷之后，姚媛完成了《雪山秋华图》。她想通过这幅满而密的构图来归纳长卷的所有问题，就像算术解题一样，全面铺陈之后，总得有个结论，这是一种内心的需要。这也是为十届美展而作的，不过作品的结果是落选。

心境发生了变化，情感与生活中的细小问题都会唤起难以名状的感受，这些感受可以在雪景中的黄山、折枝的花卉上表现出来。个人的失恋或者忧伤自然与艺术没有直接的联系，可是当她可以通过一根树枝，或者粉红色的桃花，或者荒芜寂静的一隅来对应自己的内心时，就与那些将复杂的心绪保持在内心而永远不打开的人产生了不同。画家说：“我怀疑我会一直处在类似的心境中，因为我总是会很自然的靠近古人给我的心境以及类似‘人生长恨水长东’的吟叹。”有了这样的心境，一个用毛笔和宣纸作画的画家很自然地要在古人的作品中寻找知音。在新的寻找过程中，古人笔下的图像并不简单地是反映在学习与临摹者的印象中，所谓从笔墨中读到了别的东西就是这个意思。在05年的个展中，姚媛的山水以其空朦的气象给人深刻的印象。展览之后，她利用暑假去了河南云台山和洛阳以及华山，龙门石窟对她产生了“震慑力”，“剥蚀的佛龛使我对石头的本质有一种更深的感触，它可以是顽石也可以是千年灵性的神灵，让后人赞叹膜拜，无法超越”。回到南京后，她开始了《一花一世界》系列。这个系列是在断断续续的时间中完成的，可是无论如何，是已经存在着的文化，而不是直接的生活开始对她产生影响。事实上，个人的经历与情感生活与艺术并无直接关系，可是，当任何人想追问自己的一切时，关联线索就向四处延伸。这个普遍性的经验告诉了我们，理解任何人的经历与社会和历史的联系是怎样发生的。当姚媛在上海博物院看到渐江的《林泉春暮图》原作时，她又一次有了领悟：

当从一个隔墙转过来，前面是明末的一些画作，当然都是好的，但转过隔墙眼前突然映入渐江的画作，是一种被震慑的感觉。觉到那种隐忍含悲却刚强不屈的提示。或者是我读懂了画的意思，我想，这不会是我误读而赋予画作的一相情愿的解释，但在我眼里，它的确映得周围很多画作都黯然失色，碰到一个相识的老师，我说出了自己的感受，口无遮拦说到即使董其昌相比之下也相去甚远，没有这样强烈的震撼。老师笑说：连董其昌都不看在眼里啦？吓得我不敢再胡言乱语。我想，艺术是有高下之分的，都是传世名作，也给人的感动有强弱之分别，我在那画前留恋许久，次日回到南京，在画桌前信笔画去，心中还想着渐江的那幅画，于是画成画中山水，又感动于窗外阳光和暖，心中柔情激荡，笔下不禁画出海棠盛开，那海棠幽姿淑态，楚楚动人，心中原有些绛唇珠袖两寂寞的春恨春愁，也是感叹韶华易去，流光抛人的无奈了，那山水与花鸟同在与纸面，所说的却是同一主题，便是林泉高致，也同样有空居幽谷的寂寞，古今意趣相符，只是所绘体裁有别而已。何况，我还是没能从传统与现在，传承与变革之间的找到确认的平衡，这也可以暂时算是通融的表像和解析之法吧。

这些感受不仅隐藏在她之后的“屏风系列”，也清晰地出现在其他作品里。现在，个人的感受被抽象化了——因为除了利用纸上的形象和构成的气象，画家没有别的方法派遣内心的忧郁和问题。

姚媛在学生时期就带着对石涛抽象的热情临摹这位“俾睨古今”的天才，可是，她没有对石涛的精神留下深刻的理解。当她再次细看石涛，并带着画册上黄山去寻找石涛的足迹的时候，也觉一般的“恍惚难明是某峰”，一般的体会到黄山的真性情，——这一点似乎与渐江有所不同。不过，当她在数年后重新体会石涛的时候，已经能够明白：

其实山本无性情，是个人自己的性情在体悟山水与画作之间的潜移默化的领悟而已，渐江之冷僻与石涛之热情同样感染我，如今却能领悟到学石涛需要自身有独立的精神与见解，特立独行，石涛是“笔意纵姿，脱尽窠臼”，那么学的人最好具有同样的心性，而研习者即有这样的心气，所绘者很可能面目完全不同于石涛，只是意气相仿，绝不会雷同与笔墨构图的简单层面，这大概也就是中国传统技艺中的纯属意会，不是一招一式的能看得见的摹仿研习了。我相信“顿悟”，修习一世有时不如片刻感悟，如果不能间歇超越自我，又怎能在有限的时间里做到常人难及的高度呢。

从2005年个展结束之后，姚媛不再简单去理解绘画（或者“艺术”）是什么，她不仅希望在山水中去寻找理解的可能性，也在自然的花鸟树枝中去投射内心的奇异，同时，那些江南的庭院里的石头、涟漪以及班驳的痕迹，开始在姚媛的内心唤起理解力与感受力。她在变化和流逝的自然对象、古人笔墨和历史遗迹之间往来寻觅。她开始是对自己的理解，可是，时间让她发现了这样的理解还很简单。渐渐地，她开始从别人的理解中寻求对自己的理解，她把理解的范围放大，她从走过的每一处景别并在空气以及阳光或者阴雨中的状态中寻求理解，她清楚了，理解本身是随着时间的流逝而发生的和加深的。

正如学人们注意到的，中国经典文献中的基本气质就是追忆，正是在对始终流逝着的过去的追忆中，构成了对“永恒”与“境界”的守持，来自佛陀的提醒、来自文本概念的呼唤、来自自然物自身变化所唤起的意识，甚至来自悠远的旋律，其实都是这个意思。这样看来，姚媛的笔砚纸墨就成了追忆流逝的工具，那些从笔端留下来的痕迹——残破的庭院、烟云中的黄山以及飘零中的繁花——就成为我们理解一个特殊追忆的依据。

昨夜花丛酒阑珊，今晨石径已青苔

尽管姚媛生活的环境与传统的园林并不遥远，可是，最初她对园林的理解限于自然的物理外貌。历史故事中的园林可以唤起欢乐与品味的心情。阅读经历在画家内心唤起的仍然是《红楼梦》中的情节与环境：

园林中咫尺之间高路入云，千岩万壑步移景易、重楼相通、假山逶迤……，在园林中游赏，犹如在品诗赏画。而且园林与文学从来盘根错节，难分难离。历代谈中国园林总离不了中国诗文，园之筑出于文思。园之存，赖文以传。造园言“得体”，总是要浑然天成，天人合一。但园林是个“做假成真”的东西，可算得“真做假时假亦真”。

对过去一切的理解总是因时因人不同的，姚媛意识到了“幼时的直觉”与“年龄大了”之后的理解是有差异的。因为她又发现了园林中的自然并“不自然”，那些盆景中的小景致，扭曲的花树，刻意选择的石头……，她发现了园林中的“不自然”，她当然知道古人对石头的态度，她能够理解石头的天性，她知道：大石巍然如高山，小石珍贵为美玉。玉是石，古人爱石是因为“虽一拳之多，而能蕴千岩之秀”，而江南特有的太湖石更接近珍宝玩物，这有悖自然恬淡山水之意。可是，古人因为有太多的历史原因和传统习惯，使得有了“不出城郭而获山林之趣”的园林。这是江南特有的历史遗迹。对于有时间敏感性的人来说，问题不简单是追问为什么古人不走出园林到自然中去，或者去找寻那些在自然中往来不断的古人为例，来述说园林的美学问题。姚媛一开始大致也有类似的认识。历史告诉活着的后人，任何肉体有他的局限性：

古人出行不便，风霜万里出门欲行愁崎岖，哪里像现在塞北江南随意来去，要看什么，直接去看便了，所以原谅了一点古人的刻意经营，不得已而退其次吧，况且古时候美人也不能出门，只好关在园子里。再者，居家颐养，晨起夜坐，园林雅集，文酒之会，在自家园子里实在是舒适安逸到极点，其乐何极也。

这样的认识来自书本和没有经历的眼睛，来自客观的物理世界给出的印象，可是，倘若将自己地每天的生活联系起来，感受就会发生变化：

依旧是十年前游过园林，便停顿了，没有思考什么，没有学习什么，没有画画，十年后，又重游拙政园留园沧浪亭，清冷的阴天，不适合游览，又是寒冬时节，偏又没有下雪……。游园是如同诗词中描绘的情景一般的情怀，“嘉树荣而佳卉茁，奇石显而清流通，凉台燠馆，风亭月榭，高高下下，迤逦相属”，流连其中，其乐融融，便是风萧雨瑟，也胜似春光无限，娇柔妩媚，我一边赞叹不已，一边目不暇接，虽然游得匆忙，回来却是萦绕心间，颇为沉醉，并且觉得就是要画园子都是不可以草率落笔的，需得心里思量好了，方敢动笔。因为它本身太完美了，生怕自己画坏了它，就如怕唐突美人之意是一样的，宁可先画个丫鬟，或是画片衣角裙带，不敢胡乱就涂抹而已。园林中那曲折之意，婉转之情，摄人心魄，不论怎样心境，总是能有相应的驻足之处合应心情，一如昆曲的精致婉转不尽书不清道不完，便是讲究到了极处，忍不住扔过一边，叹到：哎！好烦呢！

尽管画家认为园林中的任何景致——它的一山一石一草一木一墙一廊砖瓦石础小径闲草——无不成画，尽管重游园林唤起了心中旖旎，春情无限，可是，画家笔下的世界不是像一般园林题材的作品那样，完整的园廊，婆娑的树林或者蜿蜒的幽径。姚媛没有把玩文人笔墨的雅兴，却有将聚散离合、殊深遗憾的生活感受述诸笔端的心情。姚媛的“园林”系列分为两类，一为以花草和树枝构成的园林一隅，另一类为“记忆”。这些作品都来自重游园林的感受。与同类题材明显不同的是，姚媛完全舍弃了对园林的物理状态的关注，她甚至也根本不去在意一些“新文人画家”对园林的笔墨表现。她似乎觉得为什么不去发现生长在园林中的任何一棵微不足道的自然生命——茶花、梅花、桃花或者古老的石笋甚至就是几根残枝和少许败叶——的存在的价值？园林被退到了远处，变得模模糊糊，其实园林已经成为残垣断壁，没有完整性，所有的构图都以片断的方式呈现。看上去，它们的出现仅仅是为了给出对历史的追忆的提示。

缺乏连续性是“片断”的特征，不稳定的构图和烟云的空气使得“片断”本身也变得不实在。没有疑问，这是一种心绪的表现：自然物——无论整体还是局部——从来都是为着心绪与感受而存在的。阴雨霏霏并不等于带来忧郁，除非有感伤的事件与之重叠；有时相反，如果腐烂的植物让人心升颓丧，却也因为之间突现出来的几朵红色的小花给你带来慰籍。什么是我们对流逝之后的现象的理解和认识？这取决于每个人的内心。古人大致也是这样：浓情依依，化为笑语，离愁别恨，都做云雨。就像过去文人以类似“相见牡丹时，暂来还别离”（温庭筠）这样的文辞来记录人世不断重复的经历一样，相聚时的美好与离别时的哀伤所构成的特殊心情，也可化做树石烟云，让人目见。对“文质”的认识来自领悟，同样，对笔墨烟云的理解也来自类似的体验。当个人的感受化为脱离个人的语言时，他人将不是给予同情就是带着自己的经验在自己的世界里浮想联翩蔓延开来。“园林记忆”系列的确是记忆的结果，这个记忆来自画家个人的经历，可是，更多的是来自将个人的经历与流逝的文献与遗迹的类比。在一定程度上，这个“记忆”有日记的性质，可是，那些只能阅读纸上烟云图像的观众能够看到的更多，将“园林”系列表述为“昨夜花丛酒阑珊，今晨石径已青苔”的意思应该是明白的：时间最无情，即便昨日良辰美酒、欢歌笑语，即便花前月下充满了美好的情意，时间可以将所有这些化为清冷的烟云。园林中的游人大多数只是匆匆的走过，很少人去观察无处没有的时间的细节。可是，画家透过自己的理解将那些细节提示了出来：枝上的花朵尽管开放，可是，它们很快就会败给周而复始的夜晚。说一夜也许是夸张了——尽管也有开放一日的鲜花，而那些有时间记录的植物和环境的确也给出了答案。不过，让人心存希望的是，画家总是将“开放”放在构图的主要位置，经验告诉我们：对“永恒”的追求是不间断的，即便这种追求来自对美好的消亡十分的不情愿。

峰岩谁与上，临登觅故人

古人为什么会到名山幽谷里书画作业，解释是，那是一个农业社会，是一个有老庄思想浸淫的时代，山水据说与仁人智者有必然的联系，所以，当我们今天能够读到太多的古人笔下的“造化”，应该无所顾虑地接受这个看法。真实的情况也许别有说法。例如与石涛结为朋友的梅清，当他真正悠然无所虑地临登黄山与石涛竞技时已经有四十五岁以上了（登临的时间大约是他四十六岁到四十八岁之间）。今天能够看到的梅清墨迹也是他五十岁之后，原因很简单，梅清耗去大半生的时间忙于仕途与政治的追求。姚媛喜欢新安画派的画家，熟悉并喜欢梅清的《黄山图册》的风格与趣味。看得出来，前人对“高古”的理解被传递给他们。的确，新安画派的成员对倪赞的瞻远淡泊非常熟悉，可是，他们指望通过“家山”来滋润自己的丹青事业。这个传统也感染了姚媛。姚媛对黄山的亲近来自本能，而对黄山的气质的理解却来自梅清、石涛尤其是渐江。姚媛没有古人那种仕途的目标，却有日常生活的困扰。正如我们在梅清经历中看到了些许无奈一样，今人也有自己的困境。姚媛承认黄山——如古人的诗句一般让人激动、心摇神驰——激发了她的绘画情绪，可是，正是内心的伤感情绪影响着她对自然的理解与表现，在“忧伤的而倔强的情绪”的影响下，在山水以及崖壁间的松树花楸等植物环绕中，在清冷的空气、寂寞的山谷、凛冽的寒风或者雾气弥漫的天都峰上，她“恍惚觉得自己和古人一样了”。产生这种感受的原因显然是复杂的，不过无论怎样，画家体会到了一种不仅仅属于个人的经验。书本知识、前人笔墨、个人经历以及自然恒久的表现将她与流逝的某一个阶段融为一体，追忆以及综合出来的意象构成了自己的绘画。自然的表现影响着人的情绪，如果具有关于古人的知识和特殊的经历，那么，空寂与清冷以及皑皑雪景的感染，就可以将自己与曾经身处类似环境的人联系起来。影响表现的因素经常就这样简单，正如姚媛自己所说的：

因为独处，多少有些落落寡合，寂寞是深刻的，不是有人在一起就能消解的，时常即使在聚会中她也感觉到寂寞，在自然的环境中情绪会加剧突显，爱情和失意总是会引发艺术的创作，在山间踯躅独行会增加自伤自怜的感慨，冷清，和寂寞。这样的情绪会在画幅中流露，因为当她看着山水的时候她就是这样的情绪。对风景的解读主要是内心的感受，是心境而不是风景好恶。

特殊的敏感性是天生的，这没有什么神奇的地方。即便是一帧小小的照片，姚媛也能够从中感受自然的气息。照片使她能“感受到寒冷凌洌的山上的空气，干净至于极处，清冷到让人伤心”，“凝望雪中的莲花峰，满是隐忧和静默”，“山峰和天空快隐到一起了，带着雪天的灰色，偶然有一点薄的小云，也是灰色的，在山颠含糊的游动，含糊的消失，只有山上大片岩石上的积雪略略的有些雪的光辉，心中的悲愁便不自禁的涌上，和铅灰色的天空，孤寂的雪峰，冰冷的空气融成一体，似乎唯有这样才应了景，何况，这忧伤原是真实”。这些感受很自然地要去寻觅表现的路径，这样，姚媛很自然地就从倪云林、梅清、石涛、渐江或者恽南田的笔法中得到了启示。姚媛对倪云林有偏爱，那是因为倪的气质感染所至，而对黄山有特殊认识的渐江，则成为姚媛具体学习、领会和揣摩的对象。渐江在37岁之前参与着反清复明的战争，无可奈何的大势迫使渐江终于归依佛老。黄山的石头为渐江方折风格提供了依据，可是，渐江真正想获取的是黄山可能给予的清冷静寂。这不是气候问题，随着春夏秋冬的变化，黄山可以呈现出不同精神气候的姿态，然而，对人间世事有太多感伤的人宁可去表现自然给予的暗淡秋色。正如我们已经注意到的，不是文人画家对春天没有兴趣，而是春天的美好容易提醒敏感的人想到之后的秋冬。这是一个经典的悖论：因为害怕彻底地失去，害怕过度的悲哀和忧郁，有时人们更愿意去直接表现美好的东西。这正所谓一种通过追忆流逝而渴望稳定与长久不变的美好愿望。其实每个人不同程度地是这样想的，可是，季节与植物以及空气温度的变化提醒着我们，变化与流逝是不可避免的，一秒钟之前的美境将很快进入时间的烟云。黄山在雨后的表现真的就是这样，当我们站在某个高处，可以观察到烟云变幻，山峰在时间的流逝中呈现出它们不同的模样：从朦朦胧胧的轮廓到淡淡的蓝色形状直至反射出红色或者金黄色的阳光，有时也仅仅在一分钟之间。当我们离开之后，当我们回到城市将不同时间拍摄下来的同样山峰的照片进行比较的时候，当我们对这样的变化给予不断的反省——根本无须理性的帮助——的时候，内心很容易怅然。这自然是个人的敏感所致。然而，姚媛笔下的黄山正是这样产生出来的。

姚媛的“黄山系列”不是希望表现“高古”、“淡泊”的结果，因为要追求内心的愿望，她试图表现自然赋予她的作品“高洁”与“清醇”。这是关于境界的微妙的差异。“高古”与“淡泊”有过多的书卷气息，当然也是受到人间世俗问题困扰之后寻求超然的结果。姚媛对境界的追求不是从这个方向进行的，这不是说她没有去阅读古人的意见和日常生活没有困扰，而是说，她的本性是希望通过对美好无限的追求来消弭内心的忧郁与感伤的。姚媛喜欢雪山，其实原因非常简单：白雪对“高洁”的象征性是她追求的目标。她希望一次又一次地回到她见过的雪山，无论是西部的，还是黄山上的雪景。重要的不是什么山，重要的是作为自然的山所呈现出来的“清醇”能够洗涤内心的污泥浊水，这是不甘世俗困扰而指望摆脱的内心需要。

从《长平画卷》开始，姚媛进入了对古人的理解、对自然的观察和对内心的体验的绘画恢复。她本来就知晓一些常识，不过这时生活的变化使得她必须加深对所有问题的认识。《雪山秋华图》没有超越《长平画卷》的基本思维，不过是将长卷集中浓缩到了尺度不大的构图中，花鸟树枝、雪山烟云，她将这些要素放进一个多少有些戏剧性的空间里，我们也能够注意到画家对曾经散布在不同对象和局部的手法做了笔墨上的归纳。在“屏风系列”里，姚媛注重空间的分隔与布局。画家有好几年的设计经历，这个经历帮助她对于空间的理解没有囿于传统的习惯。她非常肯定地将不同的山与烟云情状通过“屏风”分割开来，她要我们去通过对比理解不同的内心之间有什么不同，比如渐江和梅清之间。尽管如此，姚媛用连贯的烟云迷雾沟通不同的自然，事实上，内心要说的是，不同的感受在体味自然本性的时候，都会得出相似的结论，而画家之间不过是走着自己的路线而已。姚媛甚至用盛开的繁花来象征自然的本意——生命长存，尽管是通过周而复始的方式。她使用松树的目的也大致如此，这些自然物经过了数千年的文化过滤，已经身兼不可推卸的象征义务，只要我们好好地利用这些象征，就可以获得古人传来的美好信息。

细致地阅读，我们还是要说，《黄山七十二图册》仍然是姚媛山水画最完整的作业。她在不同季节都去过黄山，她反反复复地阅读梅清、石涛和渐江的黄山，她也不断地询问自己什么是自己的黄山。尤其重要的是，尽管方折的渐江石头有特殊的风格趣味，姚媛也透过这种趣味去理解后面带有的倪赞的哀愁。倾斜的烟云浓雾永远给人飘渺不定的感受，这种构图和与构图相呼应的空气实在让人受到感染。姚媛舍去了黄山在阳光下的美丽，却记录了黄山早就提示过古人的那种苍然无度。有时候，在阳光下，黄山也可以被看作巨大的假山群，那些巨大的石块仿佛是被人有意安排组合在一起的。去了黄山的人也就很容易理解为什么古人也将大山归纳为盆景，古人也许真的以为山的大小与实际的体积和规模没有什么关系，重要的是我们站在什么样的位置上去观看和认识。姚媛的黄山有局部也有宏观的山顶。无论怎样，她想把黄山走个够，她试图寻觅她认定有的东西。姚媛的“黄山系列”从传统文人山水中汲取了超然的气质，可是，她也不愿意像古人那样过分地唉声叹气，这样，她同时也避免了类似“新文人画”普遍有的“作假”的趣味。心境的真实性是不能够自我欺骗的，如果对境界充满信念，为什么不可以特立独行不顾左右而不断去追求呢！所以，即便有哀伤的伴随，即便时时处处有“美好不再”的提示，姚媛也坚持自己的立场，她仍然相信境界的山峰可以攀登，而理解那座永远要登临的山峰的方式，姚媛靠的是对自然中不断的流逝与飘渺的体会与表现。

“春愁过却病”，但见花深处

生活中太多的事件提示着我们：没有什么是永恒的与恒定的。

我们要保持微笑，给寂寞的人一些依靠……

今夏过洛阳龙门，于细雨轻微之清晨登上奉先寺，震摄于卢舍那佛的静默柔和，无语光华如梦幻般笼罩，使人跌坐仰视无言，顿觉洗净心中尘埃，感叹神佛之灵尽在于此了吧，雨中的卢舍那佛依然似带微笑，愈发有寂寥之意，千年的剥蚀水痕沉淀为静默，越显尘世喧嚣，俗人扰扰，而神灵自在也。

在与佛见面之后，姚媛写下了一些体会。因为那些佛像和寺庙的缘故，任何人也不能够躲避人生的追问。2005年是画家举办了个人展览和心情轻松的一年。她将曾经的故事刚刚放下，偶然间去了一处“佛地”。之后，她画了“一花一世界”。她在那些佛龛的前面摆放了不同大小的花——梅花、荷花、桃花、杏花、海棠花。这个系列的构图非常特异，画家将生命的绽放与了却世俗生命的象征放在一起。这个态度多少有些对出世思想的挑衅。这是两个世界的极端的共存，这不妨可以理解为画家在世俗生活与出家观念之间来来回回。当然，尽管生活总是难以尽如人意，也不是一个充满生命力的今人放弃现世生活的理由。真的没有这个必要，姚媛对此有自己的认识：

我们应该对神灵有所敬畏，只为神灵不能简单描绘，唯愿我心如鲜花纯净，自然而欣然，因为生命美好而流连红尘，既不有所执持也不有所排抵，心境洁净，躁忿全消，到处自得。我原是那只愿长醉不愿醒的世人，哪里能够舍却了如花美眷，似水流年呢，入世的人愿与相爱的人相伴天涯，出世的人只觉浮生无梦，没了牵挂。我们在这样两样的思想中来回徜徉，看看这个，再拾起那个，最后发现，难以取舍的矛盾，不能兼得的不作美。唯愿求得心理的均衡，讨好自己，不得罪心灵，如此而已。佛家所谓见性成佛，自身即佛，而我们凡尘世人，也只好向往而已，就如：佛在那里，而我在这里。我庆幸我的感觉没有迟钝，自信良善未泯，勇气还在。静心伏案，随笔修炼，美丽地做我的工作。

这段时间，姚媛对佛教禅宗多有体会。她说着自己的理解，她没有因为已经有卷叠浩繁的关于宗教问题的阐释而不再于内心细细追问。其实，不断在学术会上对佛教经典的讲解，每每在茶余饭后对禅宗思想的喋喋不休，更不用说逢年过节的烧香拜佛，根本不是修行入道的言行。同时，关于类似“上善若水”或者“无言之教”的说明也经常演变为一种世俗职业的饭碗，而真正的入心的体会却很少获得共鸣。

姚媛坚持花的世俗象征，例如梅花开十月，提示了冬天和死亡，可是，傲雪的精神似乎与生命的执著有关？与生命诞生的时辰——春天——有关？荷花的象征也可以是画家对自己的关怀，那么，当高山上的雪莲成为表现的题材时，我们很难不将画家对美好的境界的追求联系起来；桃花的故事从来是多义的，可是，将桃花与班驳的佛龛联系起来，的确能够唤起对美好生命短暂的理解；牡丹的春暮意象、杏花的生气以及海棠花的艳姿各有微妙的精神指向，任何人可以依据自己的经历和理解来投射自己的心情与意愿。关于花，姚媛也许有自己的定义，不过，在劝告她远离尘世打扰的佛的面前，她不太相信那是真的至善的呼吁。她似乎希望正在绽放的“花”能够透出对“境界”的理解，尽管那些已经被时间磨蚀了的佛龛残垣似乎在告诉她：绽放也许只是一刻——尽管美丽如艳，修行不是在内心说说坚持就可以继续的，没有什么是不可以被摧毁的。花的深处埋藏有永恒，只是我们如何去理解罢了。

事实上，每个人对人生的理解不应该是一次性的，所谓“顿悟”绝少现代范例。大量的历史故事所真正讲述的事迹，是不断地理解与内心的修行，并且是在日常的生活与工作中，姚媛自己能够看到这个道理：

我想想像顿悟的人，要达到了怎样一种境界。然而健康的人不自觉健康，哀乐的当时也不能描状哀乐；境界又岂是说得出的。然而我们在日常生活中的欢喜悲伤怎样才能释然呢，我们要以怎样的心境去对待生命呢？怎样才能以偌大的定力去修行去把握个体在世俗中的沉浮，以为心智不乱，不为外魔侵扰，平和纯净，明心见性而悟道呢？神灵对我们的启示是一种感动，不是释家，不懂佛经的精微大义，我们对神灵也只好弱小的崇敬，自觉没有力量，似乎含糊的希望能有所傍依和解脱，自身修行与定力还不足谈到与神灵做直接的交流和对话，只觉生命的渺小和卑微，希翼能有所指引，神灵的光辉能略为施惠与平凡世人。

这样的思想是“一花一世界”系列的背景，我们也就不难明白画家的内心矛盾是如何地引导出她的形象世界的。

使用笔墨纸砚的画家的确容易进入这样的精神状态，可是，生命本身要求我们对生死的两极不断地追问。正是世间的这种无法躲避的折磨使得有敏感性的人会不断地问自己：“我们要以怎样的心境去对待生命呢？我们在日常生活中的欢喜悲伤怎样才能释然呢?我回忆自己的学画，读书，工作，爱情……那么多思绪冗杂纷至的时候，自然感叹浮生若梦，心灵的空气怎样才能被净化呢？”我们知道，任何人都得不到答案。哪有答案？在花的深处不是花的本质，而是命运，是一种没有开始和结束的流逝。佛龛引领观众思考归宿，以寻求得解脱。可是，谁敢、谁又能说出佛悟道之后的真理是什么呢？大雄宝殿的莲花座上的那尊慈祥的笑脸从来就只是一种需要自己的悟性帮助才生效的提醒，释迦本尊成佛以后风里来雨里去托钵游化一生的故事已经暗示了，心情自然，不要胡思乱想有可能成佛。姚媛把美好的象征放在构图的中间或者前面，她敬畏神或者佛，但是她更敬畏对生命本身的眷念之情。这是世俗的精神，可是，谁能够脱离它呢？

到如今心中最为推崇的还是倪瓒，倪画冷静内敛，“空明中蕴金刚不灭之意”，被奉为高人逸士的楷模是有必然道理的，毕竟这种境界近乎“邈不可攀”，而我辈学画正该有一种极高的精神参照吧。

国画与传统如今备受争议，对于大的命题我没有什么可以议论的，只是对传统的学习我相信是必要的，因为那是一种文明的高度，而我们画画不光需要观念先行，绘画的能力也该并行，对传统的学习是最好的途径，对于眼界心性气韵技法等等的提升很多能在研习中得到进益，我自觉学得很少，差距很远，学识修养都无一可取，尚需恶补，该当自醒自勉，勤修不缀，以补过去无知无畏的空白。

这是姚媛的自白。在这样的自白里，我们能够读到感觉的困境与思想的继续。当一个人面对古人和自然的历史发出感叹时，我们知道这个人有敏感性；而当我们发现这个人将自己的生活与问题连同古人的经验融在一个无法剥离的追忆世界里的时候，我们会发现：这个人知道对流逝的追忆不仅仅是面对前人的一切，事实上，她在追忆自己的流逝，那么，这样的追忆就很可能是真实的和容易打动人的。2007年2月22日星期四