胡宁娜：
        现在很多人讲究创新、求变，但我认为对她来讲，现代艺术细胞是天生的，她的绘画作品里面几乎就是传统的语言，但她的组合是一个现代的组合。这次有机会全面地欣赏姚媛的作品，其中她的书法突飞猛进，一幅好的字给一幅画增色不少。我是50年代的，中间还有60年代，姚媛是70后，后面还有80、90、00后……现在接力棒交给你，希望姚媛下面不光担负起一个画家的职责还有江苏女画家的重任，往下传下去，这是我的期望。

  顾丞峰：
         这次展览的题目：自逍遥，我觉得跟姚媛作品的风格还是很接近的。“自逍遥”让我联想到的还不是庄子的逍遥于天地之间的感觉，我更多的是想起贾樟柯拍的影片《任逍遥》，逍遥其实并不逍遥，里面的人物在现实生活中那么窘迫，处处碰壁，但是他很满足，这样的现实生活对他来说正好。从这样的一个角度来看，这样一个名称还是有启发的，让我们更多的从能否自在，能否逍遥的角度去思考姚媛的作品。

我比较看重姚媛早期的想法和探索。她呈现出不甘于简单地被划分到某一阵营，试图在游走之间找到适合自己的一个平衡点。我觉得不光是姚媛，同时也是很多水墨画家困惑的问题。如果不困惑呢，可能有两个原因，一个是很自满，上不去自己也不知道。还有一个呢，当你困惑的时候，你会更进一步，我觉得姚媛是属于后一种。

杨建国：
       我大概十年前看到她的作品，给我留下深刻印象旳就是那两张游园惊梦。她的传统绘画功力和新的构图都使我看到了一个全新的样式。后来又看到她的一些作品中出现一些交通标志、高速路墩、反光镜，觉得很有意思是这些现代的符号在她的画面中不显的突兀，这是一种新的方式给我一种新的感受。姚媛的山水中将花卉画的象水流一样，这样的组合画面使人产生了新的视觉感受。我赞同顾老师说的，姚媛早期作品内容多，是她经过了反复推敲，画面感觉非常丰富。这次画展的布置很有新意，我亨受了一个视觉盛宴。我觉得姚媛在70后艺术家中是比较突出的、优秀旳。是这些年我比较关注一位艺术家。

朱朱：

    姚媛就是感性本能，她在这十多年里面，当代艺术家包括策展人有交往，眼之所见，就没这么多隔阂、转化呈现在她的画面中，她没有太多的观念运作，她只是相对本能、感性的一种方式。在前些年因为交往的比较密集，她会呈现出某种当代性当代意味，但不能因为这些图像而说当代或者传统。我跟杨老师一样比较喜欢她的游园惊梦，没有涉及到当代的构想，她有类似于长卷的叙事性，空间结构的转换，这比较有意思。之所以出现这样的作品是因为她和昆曲朋友的交往，所以还是一种感性，最终很自然的在绘画中形成一种反应。这是我对前面发言的一个回应和补充。她自身而言，受渐江的影响，作品中有斜角的构图，不同于江南地域性过于柔和的东西，可以说是奇峭感的东西，这也可能是她性格当中某个部分的投射和反应，慢慢地在这种影响当中以及外出写生中形成自己的一种语言方式。

杭春晓：       我们习惯讲和传统的天然密切性，传统实际上是他者的组成之一，所谓过去的传统跟来自西方的各种思想经验，都是一种他者，我们今天只是站在两种他者交织过程中释放自己的阅读能力。不论是水墨还是当代艺术中动用传统资源也罢，都要解决的不是题材或者图像叙述性的问题，而是作为我们个体经验，面对来源于时间的他者，或一个来源于地域的他者，能不能再面对这种交织关系时提供自己的看法和体验方式。从这个方面来讲，体验看法和体验方式分为两种，一种是艺术家从自己的感觉上进行体验，例如姚媛接触到的一类东西来用在绘画里，但有可能我即使画一个很传统的太湖石，由于思考方式发生变化，那么也是当代。动用传统的人很容易被人认为是保守，这样的人就提出更改的要求。要成为第二类人，可以清醒的认识到我可以让一些东西入画，不是为了入画，而是为了检讨过去那些关于画的看法为什么成为需要让异质的东西进入画的前提，如果对这个前提进行清晰地检讨，那么我们今天讨论无论是水墨的视域还是动用传统的视域，都是一个非常好的现象。

于洋：
     某种程度上来讲，她的作品具有一种重构性，“新山水画”是山水样式加上社会主义新中国这样的题材新貌，而姚媛的画凸显了一种特定的融合，太湖石加上交通标志、电线杆、铁丝网、路牌，构成一种日常而又陌生化的都市符码，所以她的画是以很特例的面貌呈现出来的。她的作品是从传统的程式里出来，但是又确实带有一种微妙的奇异感，如果说山水画是造境，那么她塑造了一种个性化的异境。

   姚媛的画还是有一种与生俱来的瑰丽唯美的女性气质，男性艺术家还画不出来这种感觉。所以意境的抽离，加上女性的气质，共同构成了这种奇异的气息，有的画面其实图式较满，画面里的物象也复杂多元。但这种聚合不是一种狂欢感，我从里面读出了一种哀婉或者是一种无奈、自娱性的东西，同时也渗透了一种暧昧或者鬼魅的感觉。

   “自逍遥”这个系列之所以能够“逍遥”起来，很大程度上是因为她有“打”进去的过程，才造就了姚媛今天可以在某个边界里进出自由的状态，这也是姚媛绘画的特别之处。

朱小钧：
     什么是逍遥，首先能想到庄子的逍遥游，是自由自在的追求，讲究身体的毫无羁绊，讲究身心的自由放逸，可是我们有真正的逍遥吗？姚媛画的画是逍遥吗？古代传统的部分是逍遥的传承，但是用当代入画的部分，比如铁丝网、路障、电线杆。这些都是障碍，他不是逍遥，是对当下一种羁绊的显现。如杭春晓讲的入画的题材能形成鲜明突出和对比的东西。这些东西可以更加深入和彻底，除了路障、铁丝网，是不是还要加一些其他的东西在里面，、如摄像头、监控等，这些东西会变成所谓冲突的来源，这个来源是逍遥的反面。

    第二点，对于“逍遥”。罗兰巴特说的“生活中唯一的英雄主义是你认清生活的真相后，还热爱生活”，这是对逍遥的另一种理解，你认清了这个真相后还能用逍遥的态度去对待。关于自逍遥的“自”，胡适的一句话很深刻：“为你自己争自由就是为这个国家争取最大的自由”。这是胡适在白话文运动里讲过最有名的一句话，我觉得这是艺术家在自逍遥题目里可以反复讨论的。我们在相对的范围里寻找自由，自我存在。画面里这些太湖石，山，水都成为一个组合的对象，我的建议是再做一些减法，我总是觉得这些组合太多了，这些加法组合在一起形成了一种视觉的奇观，这些奇观在大画里有时会让人感觉无所适从。尽量让画面在小的局部里面能看到传统和现代的结合，这些结合可能比较符合我个人的趣味。

    我和姚媛认识在三五年之前，她是一个有信仰的人，一个结果是由很多事情造成的，不是一个人能决策的。比如你点上一炷香，你知道他会飘散，但是在某一特定时刻你不知道它会飘向何方，在这个前提下，我们看到的姚媛是一个简单的艺术家。她对事情的判断是希望把自己放在一个相对简单关系里发展，是一个相信常识、相信创造的艺术家，她的这些创造都使得她把传统的资源成为今天创造积累的结果，这是我看到艺术家的本身。

孙欣：

    首先，姚媛在散点透视和焦点透视的互生关系中生成平面结构和纵深结构的叠加形态。姚媛的画风则凸显中国传统文化的“桃源”意趣，具有东方式的敏感与蕴藉——中国传统文化精神倾向于道家虚静、无为的精神模式，始终存在着对自由的渴望、对桃花源的寄托，用来补偿在现实社会中不得抒发的情感意识、人文理想，同时在过程中完成对“他律他制”的摆脱。她打破了山、花、人的界分，将山水、花鸟融合在一起，极具主观性。在这当中她试图呈现一个当代人的体验方式和审美方式，同时图像内部又叠加了古典的语言形态。     其次，这十年来她的思想维度在发生转变，从刚开始的内观转向一种相对开张的状态。姚媛有好几个面向：一种是闺秀气质的，让人联想到古代闺秀笔下寻常花鸟的那种内在的抒情；一种是《秘境之花》《海枯石烂》等作品呈出的古今错置的多维空间；第三种是把感知运用到体会人与自然物我两忘的“出世”理想。她的视点越来越高，呈现俯瞰的姿态，视域越来越大、不断扩展，逐渐显现对哲学问题探讨的个人性——前面几位批评家提到姚媛的感性和直觉力，确实是这样，姚媛的个人性中感性成分占较大比重。     第三是创作主题由原来的绝对清晰到相对清晰的转化。姚媛早期作品注重描述的写真性，容易引发“以实写实”的效果，而近年显现出明显的差异化特征，即使力图形式的清晰，意象也是模糊的，从实在塑形到纯体验感知的转化留给观者更广阔、更丰富的想象空间。《游园惊梦》中虚实两个空间彼此穿插，意象倾向于清晰的模糊，可以说是她近年来创作高峰的呈现——对春宫图这一经典文本的援引，以女性视角的追忆与想象打开私密的心理空间，创作过程中的自足状态以及对文本引发想象的持续兴趣是最紧要的，而不是绝对清晰的主题和概念。

秦霈：
       我最初认识姚媛，见到她的画应该是七八年前在北京“水墨新锐年展”上，当时对她作品的印象很深：有其鲜明的个人化的绘画语言与艺术风格，画风的辨识度很高。 
       她所采用的绘画语言本体其实还是来自传统的山水画的滋养，从“经营位置”而言，从中能感受到如马远、八大山人的“奇崛”之意，取景构图上或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见脚，或近山参天、远山则低，或水光接天，细波如鳞，仅一鹤划过天际，着意画面强烈的空间感，突显近景，详见其作品《逍遥游》。有些甚至是折枝花作为近景被强化，而远山碧波只是补景的配角，远近景衔接以及山水、花鸟融合得巧妙自如，毫无违和感，如此新意构图也极具她强烈的个人痕迹；从“骨法用笔”而言，姚媛作品中皴法、勾勒、渲染等表现技法似乎不拘泥于某一家之法，且经她内化吸收，以其自我的解读方式驾驭得游刃有余；从“气韵生动”而言，笔下烟云又有倪云林、弘仁的冷逸秀峻之境。但细读姚媛的画会发现有一些像路标、电线杆、路障等时下生活中能见到的现代元素在其中，这些与传统山水景色冲突的现代元素在画面中看似突兀、另类，但又令观者有似曾相识之感。
       从她的画中，能看到她对传统笔墨语言与当下自然景观发生改变后的矛盾、冲突的思考。 我并不认为她是刻意地想追求所谓的“当代性”或者说为了“当代”而“当代”有意在传统山水画中生硬地加入路标、电线杆等现代符号，实则更像是脑海中昔日现实景象片段的灵光一现，亦或是对过往景致的情感投射。作为生活在当下的画家，姚媛将个人化的情绪衷于自我的表达。

吕澎：      姚媛绘画就是属于第二种，这种能够保留和过去类似和传统的关系，但又不完全是一个因循守旧的画家。既能和过去发生关系，又能够在今天的大背景下发生一些变化，所以从姚媛绘画中能够看出一些内在的东西依然还在坚持，我也非常喜欢这种坚持。姚媛的绘画不是单纯地只有传统的东西，因为她还是有大量当代的因素在里面，并且进行很好的转化，我觉得这是姚媛最有价值的地方。

胡宁娜：
        现在很多人讲究创新、求变，但我认为对她来讲，现代艺术细胞是天生的，她的绘画作品里面几乎就是传统的语言，但她的组合是一个现代的组合。这次有机会全面地欣赏姚媛的作品，其中她的书法突飞猛进，一幅好的字给一幅画增色不少。我是50年代的，中间还有60年代，姚媛是70后，后面还有80、90、00后……现在接力棒交给你，希望姚媛下面不光担负起一个画家的职责还有江苏女画家的重任，往下传下去，这是我的期望。

  顾丞峰：
         这次展览的题目：自逍遥，我觉得跟姚媛作品的风格还是很接近的。“自逍遥”让我联想到的还不是庄子的逍遥于天地之间的感觉，我更多的是想起贾樟柯拍的影片《任逍遥》，逍遥其实并不逍遥，里面的人物在现实生活中那么窘迫，处处碰壁，但是他很满足，这样的现实生活对他来说正好。从这样的一个角度来看，这样一个名称还是有启发的，让我们更多的从能否自在，能否逍遥的角度去思考姚媛的作品。

我比较看重姚媛早期的想法和探索。她呈现出不甘于简单地被划分到某一阵营，试图在游走之间找到适合自己的一个平衡点。我觉得不光是姚媛，同时也是很多水墨画家困惑的问题。如果不困惑呢，可能有两个原因，一个是很自满，上不去自己也不知道。还有一个呢，当你困惑的时候，你会更进一步，我觉得姚媛是属于后一种。

杨建国：
       我大概十年前看到她的作品，给我留下深刻印象旳就是那两张游园惊梦。她的传统绘画功力和新的构图都使我看到了一个全新的样式。后来又看到她的一些作品中出现一些交通标志、高速路墩、反光镜，觉得很有意思是这些现代的符号在她的画面中不显的突兀，这是一种新的方式给我一种新的感受。姚媛的山水中将花卉画的象水流一样，这样的组合画面使人产生了新的视觉感受。我赞同顾老师说的，姚媛早期作品内容多，是她经过了反复推敲，画面感觉非常丰富。这次画展的布置很有新意，我亨受了一个视觉盛宴。我觉得姚媛在70后艺术家中是比较突出的、优秀旳。是这些年我比较关注一位艺术家。

朱朱：

    姚媛就是感性本能，她在这十多年里面，当代艺术家包括策展人有交往，眼之所见，就没这么多隔阂、转化呈现在她的画面中，她没有太多的观念运作，她只是相对本能、感性的一种方式。在前些年因为交往的比较密集，她会呈现出某种当代性当代意味，但不能因为这些图像而说当代或者传统。我跟杨老师一样比较喜欢她的游园惊梦，没有涉及到当代的构想，她有类似于长卷的叙事性，空间结构的转换，这比较有意思。之所以出现这样的作品是因为她和昆曲朋友的交往，所以还是一种感性，最终很自然的在绘画中形成一种反应。这是我对前面发言的一个回应和补充。她自身而言，受渐江的影响，作品中有斜角的构图，不同于江南地域性过于柔和的东西，可以说是奇峭感的东西，这也可能是她性格当中某个部分的投射和反应，慢慢地在这种影响当中以及外出写生中形成自己的一种语言方式。

杭春晓：       我们习惯讲和传统的天然密切性，传统实际上是他者的组成之一，所谓过去的传统跟来自西方的各种思想经验，都是一种他者，我们今天只是站在两种他者交织过程中释放自己的阅读能力。不论是水墨还是当代艺术中动用传统资源也罢，都要解决的不是题材或者图像叙述性的问题，而是作为我们个体经验，面对来源于时间的他者，或一个来源于地域的他者，能不能再面对这种交织关系时提供自己的看法和体验方式。从这个方面来讲，体验看法和体验方式分为两种，一种是艺术家从自己的感觉上进行体验，例如姚媛接触到的一类东西来用在绘画里，但有可能我即使画一个很传统的太湖石，由于思考方式发生变化，那么也是当代。动用传统的人很容易被人认为是保守，这样的人就提出更改的要求。要成为第二类人，可以清醒的认识到我可以让一些东西入画，不是为了入画，而是为了检讨过去那些关于画的看法为什么成为需要让异质的东西进入画的前提，如果对这个前提进行清晰地检讨，那么我们今天讨论无论是水墨的视域还是动用传统的视域，都是一个非常好的现象。

于洋：
     某种程度上来讲，她的作品具有一种重构性，“新山水画”是山水样式加上社会主义新中国这样的题材新貌，而姚媛的画凸显了一种特定的融合，太湖石加上交通标志、电线杆、铁丝网、路牌，构成一种日常而又陌生化的都市符码，所以她的画是以很特例的面貌呈现出来的。她的作品是从传统的程式里出来，但是又确实带有一种微妙的奇异感，如果说山水画是造境，那么她塑造了一种个性化的异境。

   姚媛的画还是有一种与生俱来的瑰丽唯美的女性气质，男性艺术家还画不出来这种感觉。所以意境的抽离，加上女性的气质，共同构成了这种奇异的气息，有的画面其实图式较满，画面里的物象也复杂多元。但这种聚合不是一种狂欢感，我从里面读出了一种哀婉或者是一种无奈、自娱性的东西，同时也渗透了一种暧昧或者鬼魅的感觉。

   “自逍遥”这个系列之所以能够“逍遥”起来，很大程度上是因为她有“打”进去的过程，才造就了姚媛今天可以在某个边界里进出自由的状态，这也是姚媛绘画的特别之处。

朱小钧：
     什么是逍遥，首先能想到庄子的逍遥游，是自由自在的追求，讲究身体的毫无羁绊，讲究身心的自由放逸，可是我们有真正的逍遥吗？姚媛画的画是逍遥吗？古代传统的部分是逍遥的传承，但是用当代入画的部分，比如铁丝网、路障、电线杆。这些都是障碍，他不是逍遥，是对当下一种羁绊的显现。如杭春晓讲的入画的题材能形成鲜明突出和对比的东西。这些东西可以更加深入和彻底，除了路障、铁丝网，是不是还要加一些其他的东西在里面，、如摄像头、监控等，这些东西会变成所谓冲突的来源，这个来源是逍遥的反面。

    第二点，对于“逍遥”。罗兰巴特说的“生活中唯一的英雄主义是你认清生活的真相后，还热爱生活”，这是对逍遥的另一种理解，你认清了这个真相后还能用逍遥的态度去对待。关于自逍遥的“自”，胡适的一句话很深刻：“为你自己争自由就是为这个国家争取最大的自由”。这是胡适在白话文运动里讲过最有名的一句话，我觉得这是艺术家在自逍遥题目里可以反复讨论的。我们在相对的范围里寻找自由，自我存在。画面里这些太湖石，山，水都成为一个组合的对象，我的建议是再做一些减法，我总是觉得这些组合太多了，这些加法组合在一起形成了一种视觉的奇观，这些奇观在大画里有时会让人感觉无所适从。尽量让画面在小的局部里面能看到传统和现代的结合，这些结合可能比较符合我个人的趣味。

    我和姚媛认识在三五年之前，她是一个有信仰的人，一个结果是由很多事情造成的，不是一个人能决策的。比如你点上一炷香，你知道他会飘散，但是在某一特定时刻你不知道它会飘向何方，在这个前提下，我们看到的姚媛是一个简单的艺术家。她对事情的判断是希望把自己放在一个相对简单关系里发展，是一个相信常识、相信创造的艺术家，她的这些创造都使得她把传统的资源成为今天创造积累的结果，这是我看到艺术家的本身。

孙欣：

    首先，姚媛在散点透视和焦点透视的互生关系中生成平面结构和纵深结构的叠加形态。姚媛的画风则凸显中国传统文化的“桃源”意趣，具有东方式的敏感与蕴藉——中国传统文化精神倾向于道家虚静、无为的精神模式，始终存在着对自由的渴望、对桃花源的寄托，用来补偿在现实社会中不得抒发的情感意识、人文理想，同时在过程中完成对“他律他制”的摆脱。她打破了山、花、人的界分，将山水、花鸟融合在一起，极具主观性。在这当中她试图呈现一个当代人的体验方式和审美方式，同时图像内部又叠加了古典的语言形态。     其次，这十年来她的思想维度在发生转变，从刚开始的内观转向一种相对开张的状态。姚媛有好几个面向：一种是闺秀气质的，让人联想到古代闺秀笔下寻常花鸟的那种内在的抒情；一种是《秘境之花》《海枯石烂》等作品呈出的古今错置的多维空间；第三种是把感知运用到体会人与自然物我两忘的“出世”理想。她的视点越来越高，呈现俯瞰的姿态，视域越来越大、不断扩展，逐渐显现对哲学问题探讨的个人性——前面几位批评家提到姚媛的感性和直觉力，确实是这样，姚媛的个人性中感性成分占较大比重。     第三是创作主题由原来的绝对清晰到相对清晰的转化。姚媛早期作品注重描述的写真性，容易引发“以实写实”的效果，而近年显现出明显的差异化特征，即使力图形式的清晰，意象也是模糊的，从实在塑形到纯体验感知的转化留给观者更广阔、更丰富的想象空间。《游园惊梦》中虚实两个空间彼此穿插，意象倾向于清晰的模糊，可以说是她近年来创作高峰的呈现——对春宫图这一经典文本的援引，以女性视角的追忆与想象打开私密的心理空间，创作过程中的自足状态以及对文本引发想象的持续兴趣是最紧要的，而不是绝对清晰的主题和概念。

秦霈：
       我最初认识姚媛，见到她的画应该是七八年前在北京“水墨新锐年展”上，当时对她作品的印象很深：有其鲜明的个人化的绘画语言与艺术风格，画风的辨识度很高。 
       她所采用的绘画语言本体其实还是来自传统的山水画的滋养，从“经营位置”而言，从中能感受到如马远、八大山人的“奇崛”之意，取景构图上或峭峰直上而不见顶，或绝壁直下而不见脚，或近山参天、远山则低，或水光接天，细波如鳞，仅一鹤划过天际，着意画面强烈的空间感，突显近景，详见其作品《逍遥游》。有些甚至是折枝花作为近景被强化，而远山碧波只是补景的配角，远近景衔接以及山水、花鸟融合得巧妙自如，毫无违和感，如此新意构图也极具她强烈的个人痕迹；从“骨法用笔”而言，姚媛作品中皴法、勾勒、渲染等表现技法似乎不拘泥于某一家之法，且经她内化吸收，以其自我的解读方式驾驭得游刃有余；从“气韵生动”而言，笔下烟云又有倪云林、弘仁的冷逸秀峻之境。但细读姚媛的画会发现有一些像路标、电线杆、路障等时下生活中能见到的现代元素在其中，这些与传统山水景色冲突的现代元素在画面中看似突兀、另类，但又令观者有似曾相识之感。
       从她的画中，能看到她对传统笔墨语言与当下自然景观发生改变后的矛盾、冲突的思考。 我并不认为她是刻意地想追求所谓的“当代性”或者说为了“当代”而“当代”有意在传统山水画中生硬地加入路标、电线杆等现代符号，实则更像是脑海中昔日现实景象片段的灵光一现，亦或是对过往景致的情感投射。作为生活在当下的画家，姚媛将个人化的情绪衷于自我