文/姚媛

亚瑟·丹托认为：“现代主义就是艺术史的一个分水岭，现代主义之前，画家的任务是把世界呈现在我们眼里的样子再现出来，尽可能地画出人、风景或历史事件，到了现代主义时期，模拟再现的条件本身变成了艺术注重的焦点，也就是说，艺术变成了它自身的对象。”

就水墨绘画的本身而言,中国文人画可从另一个层面上诠释这个情形,在用毛笔墨汁这种并不利于塑造形体明暗的工具作画时,有时重点是艺术本身——可笼统称之为“笔墨”,毛笔在宣纸上留下的痕迹这个动作本身成了艺术的主体,而山水人物的物理特征可以视而不见,只要“得其神韵” ,尽管现在滥用着笔墨或争论着笔墨,有点像现代主义强调物质性,关心形状、表面、颜料等用来界定纯粹绘画的元素,实际上,中国古代绘画的现代主义特质早有类似的阐述：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。” 又有: “画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。”说的是艺术家不在乎画得像不像,也不屑于使用颜色的准确,只是得之自然,草草几笔,写出了高逸的格调。古代绘画强调意境,用下意识的笔墨传递出传统文化推崇的境界, “萧疏简远,妙在笔墨之外” ,绘画的模拟特征转向非模拟特征, 我认为可解释为不自觉的现代主义特质,尽管二者所指向的目的不同,但古代画论和西方艺术现代艺术评论的某些暗合之处,让我觉得东西方艺术在上个世纪经历了一种穿越和交织。

如今我们每天上网，开车坐飞机很快到达另一个空间场景,时间空间的转换加剧,信息的过度充斥使得我不在乎构图结构是否合理,类似于透视和物理上的合理,所以画中的风景不再是一个平常的布景,有不合理和突兀性的错置,就像有人发问“为什么花会叠在山上” “为什么把山水和风景画在一起”,那么,我反问,为什么不可以呢?艺术早已不是用来模拟再现,我用绘画的本身来表达艺术的一种呈现,画面的细节,构图中精微的斟酌,明暗虚实的处理,画面本身就是我绘画的风格,我乐意于解构——重建——再解构——再重建,用自己的视角去处理内心的风景,而具体使用的素材,今天用了一朵花,明天用了电线杆,它们只是我的素材,我眼里见过的,心里经过的,照片拍下的,它们是表达我的情绪和立场的介质,可以是梅花也可以是桃花,那只是我心情不同而已,我是自由的,创作时坚持自由独立,兴之所至随意挥洒,不过我挥洒的不是墨点和颜色,而是有细节表象或文化象征内涵的兰竹茶梅、松枝湖石、烟云平波、路标栏杆……想画什么画什么,需要什么画什么,取舍自由,随意安插,这样,将快乐通过技术细节约束起来,使之不致泛滥过度,失去了形状,而滑向抽象艺术。■