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极简非抽象,极简不高冷

2016-08-10 19:20:17来源: 原创作者: 羅一

昨日看了一篇文章介绍极简主义,文章给极简主义风格冠了个“高贵冷艳性冷淡”的标题以吸人眼球,文辞颇有趣,但通观全文内容浅显,一些知识堆砌性的论述不仅没有把事情说清楚,反而使原本存在的普遍误解更加含糊。本文拟将误解澄清。

极简主义是抽象艺术吗?

这个问法本身是有问题的,这里暗含大众对抽象艺术惯常的误解。即广义的抽象(性)艺术和狭义的抽象主义艺术不是一回事。广义的抽象艺术只关注表面特征非具象非写实,而狭义的抽象主义艺术却是诞生于二十世纪初的具有特定内涵和诉求的那场艺术精神纯化运动及后续拓展。毫无疑问,极简主义的外貌不证自明地展示了其抽象性外观,但它是否可归类于西方特定的抽象主义艺术或延续呢?

首先来看看文章给出的定义,极简主义艺术“提倡艺术不是自我表达的手段,艺术只是客观的存在。作为对60年代抽象表现主义的反叛,极简主义主张表现物体最原始、最本真的状态,试图消除作者借助作品对观者意识的压迫性,以及作为一稿文本或符号的作品给阐释带来的束缚,从而让作品回归其本身。”读者应该看出上述定义至少借用了现象学和解释学两种思想理论,同时敏感的读者也应该能判断出这个极简主义艺术已经跳脱了传统的抽象艺术乃至传统架上艺术的轨道,而更亲近于一种叫观念艺术的东西。

但文章的作者并没有这种敏感,他写道“从更广义的角度上来看,极简主义其实可以追溯到20世纪初兴起于欧洲的一些艺术运动,比如德国包豪斯运动、蒙德里安为代表的荷兰风格拍运动、以及马列维奇为代表的俄国构成主义运动中,极简主义的几何抽象风格都已初见端倪。”事实上,他不应该写成是从广义的角度,而更应准确表述为“从更表象的角度”因为,事实上,极简主义和以上的经典抽象主义只有表象的相近,内在却有天壤之别。这种不敏感,使得作者又继续将表面相似的极简特征等同于极简主义,对于已然发生了根本观点变革的极简主义只含糊地用了一个定语:正儿八经的极简主义艺术家。即他没有阐释经典抽象主义艺术与极简主义艺术的重大区分,虽然他一笔带过极简艺术来源于对抽象表现主义的叛逆。

但这也不能怪他,因为至今甚至没有人清晰阐述过后期抽象表现主义对早期抽象主义(严格说是理念抽象主义)的叛逆。而澄清这个内在的理论含糊对于澄清人们对极简主义的误解相当必要。即后期抽象表现主义已经在根本理念诉求上出现了对纯正(理念)抽象主义的叛逃,这次叛逃是发生在哲学转向的根基上。即早期纯正抽象主义基本上是建立在经典形而上学哲学基础上,是力图以纯粹的元素形式对纯粹至上的理念的阐发,其本质是向神的艺术。而发展到美国的抽象表现主义,神已经逃离俗世,那个“代表理念的精神”已经不再是目标,艺术的核心指向仍然是精神,但却是“人的精神”,它是对人性的崇拜和无奈的双重态度下和半吊子的神秘主义结合的产物。

我们看到艺术对哲学的回应总是略略滞后于哲学的发展,这个时候的艺术对哲学的反馈恰恰吻合了思想史上人权对神权的胜利,即人是至高无上的,形而上的式微实际上对旷日持久的神人之争的哲学总结。二十世纪人本主义对经典神性哲学的完胜一方面带来人的骄傲,带来对人性的更专注深度的思考,但另一方面也带来焦虑和迷狂。美国几位重量级抽象表象主义的代表人物先后死于自戕的不得善终应该不是完全的巧合。不管怎么说这一场在抽象艺术形式中表现的神人之争比之文艺复兴以来的神人相对要直接得多,深刻得多,强烈得多。如果我们理解了美国的抽象表现主义叛离了欧洲的理念抽象符合哲学史上人本对神性的反叛,那就更容易理解后来的极简主义在对格林伯格的偏狭的扩张中如何将艺术所谓的物质性推向极致,从而导致这个表象上抽象的极简主义艺术完全背离了精神性,无论这精神是人的还是神的。

由此我们也可以反向归纳什么是西方经典抽象主义艺术的内涵,那就是精神的纯粹写真,无论是人的还是神的,是个体主观的还是绝对客观的精神,抽象艺术的核心指向就是这个,离开了精神,是否写实叙事根本全是外道。当代极简主义就是摒弃精神的外道。

极简主义是否高冷?

那么如此具有叛逆性的极简主义是否高冷,或者如人所说其精神气质上充满了贵族般的冷艳呢?

首先我们要回答一种困惑,既然精神性如此重要是如此浅显的道理,为什么极简主义敢于直接叫板高冷,要弃绝精神直奔物质?这里依然要回到哲学思考上,很明显,“艺术就是存在本身,就是物质本身”的极简主义主张的哲学根基是现象学,即回到现象本身,搁置对本体或意义的猜测。但对现象学的误解极其深刻,即现象学原本是要解决传统形而上学的二元对立,包括解决主体与客体的对立,个性与一般的隔阂等问题,但后来在很多具体阐发层面的走势却越发变得只要现象、只要物质,不要意义、不要精神,这真的是对现象学乃至存在主义等严肃哲学的庸俗化肤浅化的羞辱。

依然回到现象,长相貌似的理念抽象主义和当代极简主义之现象果然只是现象本身而不能有不同的精神导向吗?我们看到当代艺术场域中存在的极简主义作品是清一色的几何体,与早期理念抽象主义清教徒似的手工几何体不同的是,极简主义的几何体具有更强的工业性科技范更有意缺乏人的气息,看着更冷酷无情。这或许是其高冷气质评论的由来。同样是几何体,根由的内涵和外显的气韵极其殊异。前者是藉由人这个器皿,人手这个工具,试图阐释几何形后面所承载的理念型相,绝对精神,世界本原,这个几何型表达源远于古老的“数字为世界本原”的古老理念,是西方人思维惯性中的对绝对精神的外在表达。而后者的几何体是要力求用最少与人相关的信息与所谓的精神性决裂,即通过强制性的极少产生精神压迫(反向于它初衷的致力于精神的解放),让观者在压迫中正视眼前这个物,并强迫观众认为这个物只具有物质性的存在。

仅仅说极简主义是一种观念艺术意义不大,因为严格意义上所有的艺术都有其自身的观念指向,我们更应该揭示的是不同时代的流行艺术到底符合了怎样的人类思考,因为凡事都有渊源,凡事都有出处,绝不可能空穴来风,无所依凭。

关于极简主义艺术的物性,即“我只是一个物质的存在,其它皆无”的高冷,这种路数其实一点也不新鲜,我们可以看到杜尚、安迪沃霍尔等已经把这种从中国古老禅宗中借来的哑谜把戏玩了个劲爆,甚至玩得了让熟知套路的人倒胃口的地步。与老牌达达从任意物中的任意选择其实是并无选择看似不同,但本质无二,极简主义在视觉上的力求信息减少,是一种类似的精神强迫症患的削减,削减,但这同样只是对人类创造力的虚无主义的压榨,只是达达们毫无创造力的强迫惯性的如常。

至于剧场性,即说极简主义的欣赏条件是要在特定的场域中,这一点无论是理论深邃的布尔迪厄发扬自马克思主义的场域观,还是实践派的博伊斯、约翰凯奇等的超级秀都让这种肤浅的剧场论已经弱到了极点。不得不提极少主义,当初密斯凡德罗在设计领域提出少即是多的口号确实是有内容,是真酷的。而极简主义抄袭极少主义的“少即是多”竟然不得不将剧场效应中的观众的参与性、效果的即时性、解释的不定性的“多”用来充数,实在是自曝其寡淡无味。

当然,总还是有些新鲜的,但极简主义最大的新鲜恰恰是它的含糊性和暧昧性,恰恰是借壳历史上最富精神性的理念抽象,同时又摆出一道谁也不吝、完全空无的老道高僧的劲酷而在观者的心中发生了心理的眩惑、不定、飘移。当然这只是对于无知的迷茫的信众的魅惑,对于明眼人,一眼便能看出根底端倪,它的肤浅空洞也就原形毕露了。

总之,对于心智成熟的人,极简主义不过是一个无知无识、精神空虚却谙熟时尚口味的装酷扮冷因而颇受脑残粉丝和多金土豪共同追捧的浅薄女人。

但我们不能落脚于这么冷酷的讥讽扭头离去,我们倒是应该看看到底是怎样的根本导致了浅薄女的盛行。依然要回到人类集体心智中去找,当代文化场中的很多走偏、碎片、悖惑有多少是来源于对正道的误读。一方面我们看到包括极简主义在内的、叫嚷物质主义的当代艺术的偏离是源自由来已久的对现象学存在主义哲学的庸俗化与浅薄化的理解,当然这个误解源于一个传统形而上学的古老困惑至今的悬而未决。我们更应该看到那个更古老的虚无主义怀疑主义的怪胎始终在见缝插针不谓余力地将它们的貌似鲜艳的无果花开遍大地。(这里我已经顺带承认某些初开的极简主义花朵确实明艳,但也确实没有繁衍生息的后续力)为防新的误会,如文章开始提到的抽象性和抽象主义是两回事一样,这里需要强调极简风格和极简主义是两回事。我爱极简风格,但警惕极简主义。

 

 

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