清谈是人生的一种境界，脱离了俗务的烦扰，而真正进入自由王国。既然它是一种境界，我们就不应该仅仅从字面上将他理解为某一时刻的语言内容，而应该将它的涵义扩大，它是一种整体的文化氛围，具有书卷气，但不急功近利，为人的思考提供了自在、自由、自我的空间。那么归纳到这个层面上的时候我们会联想到哪些东西呢？这里所涉及的，几乎是一个学人人生的全部：墨香飘散的书屋、落叶飘零的庭园、云雾飘散的山谷、还有清雅剔透的瓷器。

我记得十年前胡小军老师在一次清谈中曾经这样对我说：

人文研究是现代科学研究的一部分，现代陶艺的创作应在强调作者艺术意念和重视个人风格的同时，尊重历史文化发展规律。我注意把现代陶瓷艺术放入整个社会的人文背景下进行考证，不割裂传统文化与现实生活之间的关系。同时，注意用现代社会发展的眼光看待中国古代与现代陶瓷文化，充分认识陶瓷在人类现实社会生活中的地位和作用。

胡老师的教诲构成了我对于文化传统观的最初印象。历史是传承的，文化是整体的。对于整体二字认识不足者无法把握文化发展的精髓。

我们从作品来看看历史是怎么样活在今天的。我们可以来看看2006年的《夏雨梦隐》，它属于该类型的一个系列。该作品通过釉粒的堆叠和褐色的无釉胎体来实现肌理的效果。青瓷本身的特性代表了文人文化由宋以来的传播，一如唐代的陆龟蒙曾赞美越窑青瓷“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的那样，青瓷本身就是山水；另一方面，对于肌理效果的堆叠处理也暗合了从元四家到黄宾虹作品中对于山川质感选用披麻皴的一贯处理。

作品《溪山清远》在四十厘米高的瓷瓶表面，青瓷釉粒的堆叠可以说是该作品的一个亮点之所在。不过瓷瓶本身的形状要素也不应当被忽略（而恰恰经常被忽略）。长颈的瓶体线条显得相当柔和，给人以一种好脾气的圆润之感。选择这种形状而不选择中国传统的梅瓶形态、或者是其他工业器皿的造型，显然是出于某种返朴归真方面的考虑：梅瓶刻意做作的曲线显然不适合在如此淳朴的题材之中自然而然地表现出山林的风韵和水木的清华。

青瓷釉粒的堆叠繁复，但是不单调，每一粒都以随意发挥为主，但是整体上照顾到了布白和行气。青瓷釉粒显现出一种玲珑剔透的、水滴的形态，一方面是技术处理使然，另一方面也是为了表现江南风光烟雨苍茫的特性。有的釉粒甚至表现出了一种从胎体里“涌出”的可爱效果，体现出作者对于膨胀的精熟把握。在釉粒之间的胎体承担了王羲之书法中“飞白”或者说黄宾虹山水画中“留白”的重要职能，在色调上，朴实无华的土黄色胎体也恰到好处地承载了釉粒的清翠，使之的观感更加剔透和灵气飞动。

胎面上简单线条绘制的人物形象可以说是胡小军作品的另外一个特色，这些类似明清人物画小品的作品时常出现在胡小军教授的中国画创作之中，但是倘若因此而以为这些人物画才是作品的主要内容，才是画眼之所在的话，则很有可能曲解了作者的愿意。根据我的理解，画面的其他要素以一种随意的原则松散地组织在一起，那末，这些具有具体形象（人形）的要素，其组织方式也应当是随意的。我们应该将之看成一个与其他因素之间无主从关系的、画面的有机部分来看待。在同一件作品之中，任何部分不得高于整体。

《晴川夕照》和《夏山摇日》、《夏山浩日》、《夏山晴霭》作品的人物形象、有寓意的几何形象、甚至是无寓意的妙手偶得被生动地安排在一起，但是并不杂乱。在这种一体化的理解之中，我们不应当将这个人物的形象看得比另外一处曲线、或者某个位置一粒随机的不规则釉粒更重要，这才是胡小军创作的精神：譬如我们走进了某处空廓的溪山时，我们也不能沾沾自喜地自以为是此刻时空环境的主角，在无尽的山水之中，只有山水自己才是主角。自然的存在是理所当然的，它没有太多的情节，但是非常丰富。

不规则的瓶口处理可以说是作品中一处小小的刻意经营之所在，但是也并不尖锐，毫无突兀之感。为什么要刻意处理这样一处瓶口？对此我们可以这么看，有了规则的胎体，才有随机的瓷粒，有了规则的形体，才有任意为之的瓶口。这就是说，在这件作品里，规则和不规则，秩序和无秩序，人事和天然，它们都是交错出现的，这才实现了整体的平衡。

在特定的思考下，一只抽象的瓷瓶可能成为了人类文化的缩影，它与中国文化的几千年传承相伴始终。陶瓷可以说代表了我们的文明，我们认识陶瓷，就是认识我们自己，认识我们的祖先。整体把握的表述颠覆了我们一般直观的世界观，让它（世界）变得更加深邃和真实，作为一种对于观众领悟能力的考验：敏锐和有修养的观众会领悟到透彻心灵的震撼，而无此质地的人则会感到厌烦。

这就是说，文化的整体把握可能并不象大多数人想象的那样具有很多具体的形象，它应当是模糊的，它是一个由不同时空的诸多事实所共同构成的怪东西。还是譬如说“山水”这个名词，对于一个整体感受文化且足够敏锐的人来说，它可能并不代表他家边上的小山、也不代表白雪皑皑的阿尔卑斯山、既不代表实验水墨的“城市山水”、也不代表赵子昂的《鹊华秋色图》。

最后不应当忽视的一点是，如何通过特定的手法来实现这一切艺术的理想？在某些并不得体的表述中，陶艺被界定为“工艺美术”；而在另一些更不得体的表述中，这个本身是中性的词语却带有了贬义的语气。对于这种态度我是不赞同的。艺术就是技术，艺术和技术是不能够分离的。和泥、塑胎、调制釉彩、控制火侯，这些固然可以说是一种技术，但是研墨、下笔、经营位置、墨分五彩，这又何尝不是一种技术？任何技术上升到自由王国，就是艺术之所在；通过极致地发挥这种技术的一切细节为人类文明的发展添砖加瓦，就是艺术奉献之精神。

对于这一点的理解，我们不妨更深一层来考虑。这里牵扯到了一个我一直在思考的问题，那就是在人类文化史发展的整体把握之中，艺术和科学之间的关系究竟如何？从一个既有的、官方学科分类的意见来看，恐怕这二者是风马牛不相及的。但是我们回过头来考虑一下它们的功能，艺术使文化完美，科学使文化发展，它们二者之间只是线和面的、纵向和横向的区别，但是为文化发展服务的目的都是一样的。因为文化是一种整体，任何方面的发展和削弱都不应当被孤立起来。

既然科学和艺术有如此深的渊源，那末他们就不可能没有交汇点、不可能没有互相促进、相辅相成的精华所在。那么接下来一个问题也自然而然地被提到桌面上来：艺术和科学的结合是一种什么模式？它（这种结合）对于文化发展的意义如何？艺术和科学能够融洽结合吗？至少在陶瓷领域之中，这个问题一点也不难回答。对于陶瓷来说，什么是艺术？造型、质感、色彩、气韵；什么是科学？火侯，配方，公式，膨胀系数。所谓陶艺，就是艺术和科学的融合；所谓陶艺家，是在“艺术家”和“科学家”两种身份之间摸索的人，身份定位其实并不是那么重要。

我们来看看2006年最新的几件作品，例如《溪塔清音》，这个系列的作品很可能会让专业人士以外的欣赏者感到乏味和难以把握，因为它们既没有繁复的色彩，也没有雄奇的造型，既没有堆叠的质感，也没有可以辨认的形体。那么我们该如何理解这几件作品的价值之所在呢？专业的、或者至少是感觉敏锐的观众很快就发现，这系列作品的亮点就是对于瓷器来说再平凡不过的、必然涉及的两个方面：釉色和坯。

釉色虽然属于青瓷，但却是作者自己精心调配的设色方案，细心的观众不难发现，在中国青瓷史上，这种颜色是绝无仅有的。通过在青瓷的翠绿中适度地加大白色的比重，使得翠绿的观感更加轻盈。不规则、厚薄不均的色块微妙变化可能来自于作者的精心策划，也可能是来自未经作者强行干预的、颜色本身的自由变化。胚体的形状可以（却非必须）理解为杭州的塔。在这里可以看出作者的手艺，纵向的层高彼此并不均匀，但是长短组合相当合理。

在《溪塔清音》这个系列之中没有过于浮华的、会被误解的艺术因素，它的主旨非常简单：该如何调配色彩和塑造器形？——可千万不要以为这是一个陶艺入门者才需要解决的问题：技术就是艺术，艺术有高下，技术同样有高下。《塔》系列的作品主题简单，但是相当令人肃然起敬：釉色和拉坯，仅仅是釉色和拉坯。艺术就是技术，釉色和拉坯，就是瓷器本身。

《溪塔清音》系列的釉色调配和《溪山清远》中堆叠的青瓷釉粒的效果，它们非但表现出了山水作品应有的精神，同时也实现了陶瓷材质的自我宣称，将陶瓷技术发展到了淋漓尽致的地步。为什么能做到这一点？火侯，配方，公式，膨胀系数。在胡小军的作品里，你不会看到现代中国画和抽象彩墨画（彩墨包括炳烯以及其他颜料）的混淆、没有现代装置和雕塑的模糊、也没有现代行为艺术和表演的盲感。一切都是清楚的，这种清楚在观众欣赏它的第一眼就已经决定了：它是一只瓷瓶，它不止是一只瓷瓶，但它还是一只瓷瓶。

文化的本体太过庞大，而且牵涉极多，这决定了任何局限在特定时空范畴内的具象物品都无法整体把握其存在。面对在历史长河的雄浑波涛之中的那些被尘封了的回忆，沉思者比观察者更容易接近神秘的真髓。

（作者梁超，曾就读于杭州大学历史系学士，广州美术学院艺术史硕士，中国美术学院艺术史博士， 现任教于中国美术学院）

                                                                                                                                                     原载于《画刊》杂志2007.3