ROCKS TO A MOUNTAIN, AND BRANCHES TO A TREE:  The Realm of Ying Dai's Landscapes

山有石，木有枝

——戴鹰的山水之境

Cheng CHEN

陈成

【Abstract】Apparently, Ying DAI’s landscapes widely differ from the traditional ink monochrome landscapes that have been long shaped by our visual inertia. His works are all huge, and hard to depict. On unfolding it, instead of the grandly and magnificently vast landscapes or uninhibitedly splashed freehand brushwork carried by the traditionally giant frames, what comes in sight to embrace one is a kind of tranquil and scenic landscape. Compared with the traditional landscapes, in terms of a distance that can be viewed, traveled, and resided, it draws one even closer, as if when one leant forward, the rocks in it could be felt, the water be scooped up, and the branches on the tree be pulled.

【摘要】

    戴鹰的山水画显然与我们长久以来视觉惯性形塑而成的传统水墨山水迥然不同。画作均是大尺幅，铺陈开来颇费力，徐徐展开，未见传统巨帧承载的大气磅礴的宏瀚山水或酣畅挥洒的泼墨写意，一种清幽山水景观却扑面而至，较传统山水之可观、可游、可居的距离又拉近不少，探身而下仿佛其间山石可触，潺水可掬，林枝可挽。

【正文】

数年前，未识戴鹰其人，先得观其画。作品是墨竹，但不同于传统墨竹的铮铮风骨，少了枝叶的摇曳斑斓，多是干笔淡墨的竹竿，甚至唰唰一排只见竹节参差，构图出奇，颇显笔力。数年后，听闻他已着力于山水画有些时日——山水这强大的主题大概是诸多国画家无法规避的落笔之处——好奇之余，终于得识其人，近观其画。

对另类墨竹的记忆再度浮现，戴鹰的山水画显然也与我们长久以来视觉惯性形塑而成的传统水墨山水迥然不同。画作均是大尺幅，铺陈开来颇费力，徐徐展开，未见传统巨帧承载的大气磅礴的宏瀚山水或酣畅挥洒的泼墨写意，一种清幽山水景观却扑面而至，较传统山水之可观、可游、可居的距离又拉近不少，探身而下仿佛其间山石可触，潺水可掬，林枝可挽。

    虽见不同，但不可否认戴鹰的山水画依然具备了中国传统山水画的某些基本视觉语汇，它并非对传统决然地悖逆与否定，毋宁说这是一种嬗变。

这种嬗变，就画面整体构成而言，是一种对山水近景的再发见。山水画中的空间表现从南朝宗炳提出的“近大远小”，到谢赫提出的“经营位置”，直至宋代郭熙提出的“三远”式构图，着力表现远景被奉为传统中国山水画艺术再现空间纵深的圭臬：以高远展现峰峦充盈的整嶂巨幅，以平远展现绵延纵深的山峦全景，以深远展现溪谷间高低远近的景致。致力于远景，则画面呈现为一种整体主义式的全方位构图倾向，山势的层叠铺排和溪水的游走路径均服从于相对固定的结构模式的位置经营。戴鹰显然放弃了传统的画面构成，在他笔下，近景被放大至眼前，正如画家自己所言，这就是“截取了一个片段”加以呈现，而远山之景往往被弱化为背景甚至淡化至无只有中景。近景意味着放弃整体主义视像，随之而来的是局部的放大和细节的显像，戴鹰着力写生刻画多年的树木和石头被安置于此，水际作突兀大石趋峻厚，山间作繁枝林木趋劲秀，它们成为视觉的焦点，不再囫囵于群山皴擦点染的模糊泛化之中。

除了画面的构成，这种嬗变还具化于技法上对传统笔墨法则的突破。众所周知，在传统山水画中，皴法是画家在对自然山石、树木等物象的观照中，以类型化的手法加以表现的笔墨技法，其实质是以各种程式化的笔墨节奏样式主观地表现山石、树木的结构纹理。然而从早期皴法的出现，到宋元皴法的完备，再到明清皴法的程式化，中国山水画家并没有完全沉浸在对山石、树木质态纹理的细腻刻画之中，各类皴法在自身的技法演化中逐渐脱离了自然山石的原貌，一方面趋于秩序的程式化表达，一方面被化约为大师风格的传承之钥。尽管师承渊源加之学院的旧式教学，戴鹰深谙各类皴法，但在自己的山水画中却竭力回避以皴法绘山石树木。他早年学傅抱石体悟到，“抱石皴”的发明正在于不落窠臼而着力于肌理表现。他虽未发明“戴鹰皴”，却总结出自己的一套肌理表现之法：选用特殊的熟宣麻纸，挂立作画，多以刷子蘸宿墨排刷，大面积的喷水浸染，多次层叠涂绘……这一过程，不仅避用了各式皴法，也消解了传统山水中线条的骨法功能——消解线条勾勒实际上也规避了传统山水引书入画的形式抽象之法。以上种种，塑出山石岩体的向背纹和质量感，且整观画面，山石浑厚而不干枯，木叶滋润又显沉着。

这种嬗变背后，是戴鹰对传统文人山水的审思，以及对自己画家身份的体认。生活中，戴鹰有诸多文人化的爱好，却无传统文人的清赏雅玩之兴致，绘画上，他更是竭力回避传统文人画之道。戴鹰本人崇好宋画，谈及宋画，对其构图及画面质感娓娓道来心仪不已。因此我更愿意将戴鹰的山水画回置于宋元中国山水画的转戾期来加以察观。宋代是中国山水画发展的关键时期。一方面，院体绘画对自然景物的刻画取得了重大突破，其精准程度达到了前所未有的高度。另一方面，又存在着一种力图借助回归古典范式实现简略、抽象和书法性表达的逆向诉求，这一诉求滋生了元代绘画的书法性表达倾向，并进而树立了日后文人画压倒性的主流位置。对于宋元绘画的转戾，董其昌在《画旨》中曾作过这样的论述：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画。东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人’。余曰：‘此元画也’。晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’余曰：‘此宋画也’。”他的言外之意，是宋画更注重“物的外形”，注重“写实”；元画则不求“形似”，看重事物的诗意。如果将元以来文人画的主题诉求和引书入画、书画一体的形式语法，视为综合性的文化现象，则以院派为主的宋画更纯粹关注于绘画本体，这也是受现当代西方艺术影响的画家戴鹰而非文人戴鹰更为关注的重点，当然他并非要复古回归宋画，而是由此思考如何脱离文化旧习回到单纯的绘画本身。这从他勤于石头、树木的写生和反复刻画，以造险求画面结构出新，已可窥见一斑。此外，他还摒弃了文人画长篇大论的书法性题款对画面的干扰，少了诗词对画面的导读，其背后深意不言而喻，让山水画从文人的诗意抒发回归到画家的画意传达。

艺术的发展史在于对前在艺术形式提出质疑，如赵孟頫针对南宋院体山水的匠气而提出了“书画同源”；石涛针对自董其昌以来延续到清初四王山水陋习提出了“笔墨当随时代”……当下，批评家皮道坚在《水墨性话语与当下文化语境》一文中有较为精准地把脉：“历史在造就了水墨性话语之精致完美的同时，也造就了士阶层人物对这种水墨性体验的精致的敏感。然而现代生活摧毁了这套话语方式与自然亲密无间的语境。尽管以文化遗产和精神遗留方式保留下来的对水墨性体验的卓越感悟本能，仍真实地存在于相当一部分当代知识分子个体之中，但作为与我们的当下存在直接关联的感觉、体验、思维与表达方式，传统的水墨性言辞已经陷入了十分尴尬的境地。它的尴尬既在于它的匮乏，又在于它对当下感受的双重遮蔽——既遮蔽真实感受的真实性，又遮蔽虚假体验的空洞和苍白”。在这一当代语境下再来看戴鹰山水画作，破坏传统水墨造型，回避传统皴法和书法性线条形构，以大面积晕染催生新的水墨语汇等等，他面对当代山水画的语境消失和语词匮乏所作出技术性推进的努力，值得更多的期待。