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作品润格:30,613 元/平尺

开通服务:雅昌博主

性  别:

擅  长:国画

毕业院校:西南大学

流  派:原创,从传统出发,当代水墨

任职机构:戴鹰工作室

头  衔:中国美术家协会四川省分会会员,职业艺术家

学  历:本科

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激荡山水 雾中看

2017-02-16 13:42:01来源: 《山外山:戴鹰山水水墨》作者: 楚桑,陈成,戴鹰

Time:       2:10 pm. Sept. 13, 2016

时间:     2016年9月13日下午2:10

Place:       Borui Metropolis Garden, Chengdu

地点:成都市博瑞都市花园

Recorded and translated by: Cheng Chen, Lijun Yang (1 hour and 50 minutes)

录音整理、翻译:陈成,杨利军 (时长1小时50分)

 

HeadingClash of Landscape – Personal Interpretations

【标题】激荡山水 – 雾中看

Interviewers: Sang CHU, Cheng CHEN (Hereafter abbreviated as Chu, and Chen.)

访谈者:楚桑,陈成 (以下简称楚、陈)

Interviewee:Ying DAI (Hereafter abbreviated as Dai.)

被访者:戴鹰(以下简称戴)

 

Abstract】In the nearly two-hour dialogue, Ying DAI, the artist, together with the critics Sang CHU and Cheng CHEN held a series of discussions on his landscapes of recent years. It sketched a contour, in Ying Dai’s painting career, of how he had managed to enhance his skills, and how his style had changed along with his mental journey. Additionally, their dialogue also came respectively down to their own cognition and reflection on the traditional literati paintings and life, and their understanding and reference to the western art, etc. As for his own creative works, Ying DAI admitted that he tried avoiding the traditional landscapes, and devoting his time to more thorough visual presentation, and would continue his exploration there.

【摘要】在时长两小时的对话中,画家戴鹰和批评家楚桑、陈成三人,就戴鹰近几年的山水画作,展开了一系列的讨论,勾勒出了戴鹰个人创作生涯中,绘画技术的精进之道,以及风格和心路的变迁之途。此外,话题还旁涉三人对传统文人画乃至文人生活的认知和反思,以及对西方艺术的理解和借鉴,等等。对于自己的创作,戴鹰直言自己尽可能地回避传统山水,将着力于更纯粹的视觉呈现,在山水之路上继续深入前行。

 

【正文】

“更大的突破应该是在山水上”

楚:今天我们主要是提点问题,戴鹰自己就阐述嘛。交叉提问,就交叉阐述。我来先说嘛。你前期的画大量的是花鸟,竹子,荷花,为主。最近,现在这个阶段画的是山水。这两种不同的题材,你觉得你对哪个的突破大些?

戴:更大的突破应该是在山水上。因为,竹子,或者花鸟,是比较单一的门类。它们在一个画面上所出现的笔法,技法,始终是很单一的,很容易驾控它。而山水不一样,一张山水画里面要出现很多笔法。而很多笔法,我还要刻意地去避开别人的语汇。因此在制作处理上,花的时间会很多,做起来也很困难。但是做出来,我自己感觉要比花鸟上的突破也大得多。

楚:一般你画一张山水画,八尺山水,画好久呢?

戴:看情况。一般情况大概就是三四天左右,因为必须要等它干,有时全部打湿了,今天就全部画不成了。

楚:画一张竹子呢?同样大小的竹子?

戴:同样竹子,八尺,可能一天可以画下来。因为干的程度和描绘的程度不同。

陈:也就是说从技法处理的不同再到画面的铺陈构图,山水要远远难于花鸟绘画?

戴: 山水有时候画起来很费力,就是说,画了一部分以后,可能就要停很久。有一张山水,我记得,画得很费力,画在墙上挂起,差不多四个月,先把那堆石头画了,树画了一部分,就一直挂着看。就坐在那儿看:山水的走势,应该怎样?因为不能拿铅笔去起稿子,也不可能先做个稿子再对着稿子来画。就看,就在一张白纸上想象它的势态,不停地否定,不停地否定。直到最后一下把它定型。

楚:好像我们看到你的山水里面还没出现过人物?

陈:没有,目前看来基本上元素很简单,就是山、石、树、水。除了人物,也没有出现传统的亭台楼阁,渔舟一类的元素。

戴:之前也有讨论过这个问题,你的山水为什么不加入人物,或者加入房子? 我把所有的这些都全部规避了,我想让画面尽可能地就是这么单纯。因为很有可能,比如在溪流边,一旦画一条小船,人家也许会说,你是画的“野渡无人舟自横”嘛,你把这个诗题上去呀。一下一个模式化的东西就出来了。

陈:你如果画个人,又有高士隐居的那种意味了。这些东西都太符号化程式化了,都是进入头脑里的典故啦。

戴:比如再画个楼,就是“深山藏古寺”, 反正这一类的提法就会出现。中国画里面出现这类的,特别是宋画里,太多。比如《溪山行旅》里面,它画了很多人背起柴禾在走。还有范宽的《雪景寒林图》,它都要点缀房屋。后来《芥子园画谱》里列出舟船,房屋,人物,专门规定它们怎样画。我原来都画过这些。好像《溪山清远》那幅画还干净点。其实你看王希孟的《千里江山图》,晃眼看还真没啥,就是干干净净的。

陈:宋画还是这一类母题的建构期,还有它的画史意义,再往后走就是一再重复没什么新意了。

楚:元代早期,钱选画山水时,他也基本上没有这些东西添加进去。其中有些不太知名,但是在画史上肯定还是留得下名字的一些画家,其实那个时候,他们有时候灵光一闪时,也愿意画面是很单纯的,山水就是山水,它不会有更多的附加,这个可能跟儒家学说有一些关系。所以后来人家都说中国的山水实际上跟道家学说有更多的关系。当你有更多的市井气,或人间气息的时候,山水会被改变。如果你把这些东西拿掉的时候,它可能就进入到另一个境界里面去。这个是讨论过的。当然,你不会这样子来思考,从思想观念上来介入你的画面解读,可能更多还是从视觉的、审美的角度来解读。这样子就像我们说西方人画风景一样,有些风景就很单纯。

戴:我想把有些东西剥离开,让它尽量脱离,不要有程式化的观点,给看画者更多的一些东西。当然很多看画者,可能会抱有这个心态来看,你这个画这儿怎么不添点鸟呀什么呢?我晕!

楚:当然,这个可以这么解读,你画山水的时候,屋舍舟阁人物,你把它们拿掉了的时候,也许实际上你是预留了一个空间和位置,观者可以把自己放进去,可以把自己的想象力放进去。其实这个做法很当代的。如果你都把里面塞满了,还有啥空间呢?中国古人也有哲学化的回应,比如有人问倪云林,你的画中为啥没人(物)呢?倪瓒说:“世上本无人”。有点禅机味道,其实他表达的是一种独特的山水哲学。

戴:特别是我看有些画家,技法没有啥问题。老是一画的时候就很满。

楚:实际需要留白。这个就是对中国画的留白的解读,另外一个意义上的留白。西方美学对中国画的理解很另类,但是有时候解读非常深刻、到位。我们的留白可能是一个道家学说,墨分五色嘛。但西方的解读是这样的,当它留出白来以后,实际上形成一种振荡关系,就是实有与虚无之间形成一个振荡关系。你如果不加人进去,不加房舍进去,不加那些市井气息和人间气息进去的时候,实际上它就是一种振荡关系。就刻画大地,刻画一处风景,刻画一处山石,不管是云雾也好,瀑布也好,石头也好,还是山的动势也好,你是在空间上留了白,在对象上留了白的,中国的修辞是“计白当黑”,并不是能看到的物理的现象我都要摆进去,我看不到的也要摆进去,这与虚实阴阳哲学有勾连。那么观众就可以把自己放进去。实际上你留了一个振荡关系在里头。西方的美学解读非常有意思。它不需要满。

戴:这个又说到花鸟画上,很多传统模式。一个出枝,不管上出枝,下出枝,起承转合完了之后,一定要在哪个地方画个鸟呀啥的,好像必须这样子做。所以,我花鸟画得多一点的时候,也就反过来去印证山水。像我画竹子,可以画得很简单,就那么几笔竹竿,也可以画得很复杂,画很多层,铺满,只在最上角有个小洞洞,透气。很单纯的就是竹叶和竹竿的构成关系,比如说排列呀,打乱呀,或者肌理呀,等等这一类的方式,都是我们学习构成上所出现的一些东西。等我把这种东西用够了,非得要画个鸟有什么意思呢?山水我也可以这样做呀,整个全是石头,我只要排列出一定节奏了,不一定非得要在上面加其他啥子嘛。或者如果山的走势够了,房屋舟舍就去掉,不一定非得要画那些符号化的东西。往后面走,也许山水画可以再单纯一些,还要再单纯。比如山石,就可以画得更加玲珑剔透的单纯,不一定非得要做那种符号式的东西。

陈:其实留白不仅仅在于画面的位置经营,那是构图透气的问题,留白还在于就画面内容而言,给作品主题一个不那么清晰的指向,欲说还休,对不同的人具备了不同的意会可能性。

楚:你现在是这样画,那你将来会不会摆点啥东西进去呢?

戴:可能不会,因为这个是一种惯性。二十多年前,那时我在学校里画时,就特别反感在上面画个雀鸟。你看郎世宁画的那些东西,硬生生要让个西洋画家整出一个国画效果。他的技法一看,纯粹不是国画的,但是他的构成关系,肯定是遭到规制了。我就比较反感那种。后来接触到很多国外有冲击力、震撼力的作品,恰恰不会有太多附加,它不给你画太多,尽可能让你看到的是很干净的东西,比如后期印象主义的东西,就很干净,很单纯。没必要整那么复杂的东西。凡﹒高只画个板凳都要得。

 

 

 

 “给自己设立很多造险的可能性”

楚:你从花鸟转到山水,本身有预谋吗?是一开始你就打算将山水画作为一个创作阶段,对山水已经在构思了;还是你觉得花鸟之后山水有可能变成一种新的突破了,你才开始进行山水创作的?

戴:一开始也还是喜欢画山水,但是走不出一个瓶颈。怎么画呢?原来我也画过很多山水,但是尽可能地避免一种纯粹的山水,因为这种纯粹的山水画模式性太强。我在1986年就画那个,就是像风景那一类型的,比如《晚秋乡韵》。

楚:看到过。

戴:就是那种。想尽可能地回避那种传统山水。然后,就老是找不到一个点,怎么进入呢?然后断断续续也画过很多,特别是在学校的时候,临摹过傅抱石的山水,也画了很多各式各样的山水。最后发现山水里面,我能够找到一个切入点,好像就只有从树木着手,就故意一再把树木放很大。或者就只取舍山水的一个段落来加以铺陈,就是近景。我只把树木当成近景来画,来铺陈这种关系,通过这种方式进入到山水,但始终还是走不出那种瓶颈。然后也在画花鸟呀那些,但是没有明确的区分,没有故意要去界定哪个阶段要做山水。一直都在摸索。当画到一段时间之后,我就发现,山水里头,必须从最基本的东西来找切入点,才能够找到自己的语汇。

楚:你说的基本的东西是指……?

戴:元素嘛。比如说石头。我当时画树画了很多年,从1986年就开始画那种大树,后面不是参加那个《西部大地情》展的作品也是树,都是那种树。但是那种想要的山水出不来,画不出来。因此就刻意地去,专门去画石头。我速写本上画了很多,我忘了,我今天该带过来。

楚:没关系。

戴:在90年代初期带学生写生的时候,我就实地去画石头,溪流。从石头上,一点一点地开始,进入到整个山水。因为山水的话,其实最重要的还是它的几个构成元素:树,石……就这几个,每一个元素,既要有传统的东西,又要想办法突破它。当然,传统在我们身上好像是植了根的。因为一开始学,就是从最基本的传统技法做起走。但是,真正要达到有自己的语汇,都要经过很长段时间来找这种感觉。因此我有很长段时间,就只画石头。画了石头之后,有一段时间,就是感觉云雾。那个东西很难处理,但是山水里面很重要的一个环节。所以有段时间我专门跑到外面住到山上,去看那个云起云落的那种感觉。然后再把雾的感觉找到……最后是铺陈,找到那种关系,整个把这几个元素都揉捏到一起,这个时候,原来所学的传统的那种构成方式,就又开始有作用了。

陈:也就是说你先分解了山水构成的这些元素,先把每一种元素的刻画做到自己的极致,然后再来考虑如何把它们组合起来呈现出新的面貌?

楚:你说的其实都是一些素材化的,或者母题化的东西。但是最后,你把它们整合成一个面貌的时候,肯定还是要有种观念在里面,你的山水要有一个识别。你谈到的,都是一些素材化的,技术化的,有些是技巧化的东西,比如石头怎么刻画,雾怎么解决,云怎么解决,树怎么解决……这些都是一些素材化的东西。但是这些最后要变成你的“戴氏山水”的时候,应该有更重要的东西需要解决。

戴:首先第一个,我觉就是构成,山水有个构成。传统的构成,古法说的“三远”。

楚:就是“三远法”。

戴:“三远法”是已经成立的一种模式。我最主要的就是在铺陈上,尽可能地回避,回避这种传统的方式,但是呢,又始终在山水画的范畴内来做这个概念。

陈:所以你说到近景,当你突现传统山水这些元素的时候,是没法用远景来呈现这些细节性的刻画的,所以只能是近景或者一个片段。

楚:有好多画家,他从《芥子园画谱》入手,树法,石法,水法……一个一个的小技术训练。训练出来后,他最终要跟踪一个大师,或者跟踪一个创作模式,然后再形成自己的那一套体系。表面看来你就没有走这条路,但是实际上你走的好像还是这个模式。

戴:还不是这个概念。因为以前,我也曾经想去学某一个大师的一些手法,比如傅抱石,我很感兴趣他的画,他所沿用的皴法,是他自己自称的皴法,称为抱石皴法。

楚:对,抱石皴。

戴:错锋那种。但是整个画面的构成,有他造险的一种风格,也有他出奇的一种构成关系。我也有一段时间对黄宾虹的画也很感兴趣,但是黄宾虹讲究的是在墨色上的深厚滋润,他画面上的整个山势,通篇晃眼一看,就是一张古画,他没有构成,也不讲构成。此外,我还受潘天寿的影响很大,因为潘天寿在画画的时候,讲究的是奇中求平。一般的画家是平中求奇,他是反起的,奇中求平,因此他作画造险的可能性很大。在构图这个问题上,我画的时候,常常给自己设立很多造险的可能性。应该怎么表达呢?就是说违背了正常的构图来画,画了之后,再慢慢地把它收敛起来,找一些关联的东西来把它慢慢收敛得好像要正常一点。我在整个画的过程中,都是这种概念。我画的时候,实际上有时候先画一堆树,比如在一张画面构成中间的那一段,我先把树画完,最后底下画几块石头——这种做法在传统山水构成的起承转合上,是绝对不允许的。因为传统的山水,都是先要画起势,一层层地画上去,逐渐推到远山,留白,留云,烘染……我有时候就反其道而行之。

楚:这个可能跟学院派的训练有关系。你原来读书的时候,学院派有一套基础训练,都是现代教育的模式,而且你对西画也很熟悉。刚才你谈到的几个画家都是近现代的一些大师级的,黄宾虹,傅抱石,潘天寿,甚至你还可以再列出一串名字出来,但事实上,我觉得你吸收他们的东西不太多,可能在方法论上有些吸收,但是在绘画语言处理上完全是你自己的,跟他们没关系。

:不是那种按程式临摹的路子,是一种意会化用的路子。

戴:是,比如像四川的山水画家,我最早比较感兴趣的是有一个叫李琼久的画家。

楚:嘉州画派的。

戴:最早没进学校之前,对他的那种画法很感兴趣。他用的那种毛笔就是猪鬃笔,当然,那个时候对笔呀也还很讲究,那种整个铺陈。但是后来仔细分析李琼久的画,最后给我造成一个感觉,怎么说呢……

楚:感觉没画完?

戴:就是没有那种很深入的,那种最精彩的深进去的东西,没有。傅抱石的画看着很乱,但深得进去。后来我也对陈子庄比较感兴趣,也去研究他的作品,他追求天真烂漫的东西,很随意,自然。因此,对于手放松,自然的这种感觉,我觉得陈子庄又比他们更高明一点。

 

 

 

 “学院对我影响最大的是西画”

楚:好,我再插一句,等会儿陈成再说。你谈了这么多,都是在中国画的古典体系里面在讨论这些问题,或者在架构你的创作。但是事实上你在画得不一样的时候,画你现在这种山水的时候,我感兴趣的,不是你对近现代的一些大师,或者是北宋南宋那些远古的一些大师的追踪、琢磨和学习。我更感兴趣的是,你学院那几年的教育,对你现在架构山水的面貌时的影响,你在画面上、视觉上如何解决,笔墨上如何解决。你谈的笔墨,都是过去的师承关系,就是过去国画的教育方式。因为那时除了皇家画院,基本上都是这种师承关系,或者是从画谱里头找老师。但是事实上你真正的起点,你的根基是你在学院那几年,这个是甩不掉的,跑不了的。所以你刚才谈到的那些的时候,我最关心的是,你在学院接受的那一套的训练——不管是手上的训练,笔墨的训练,还是观念的、知识上的训练,和你现在画成这样的山水,之间是个什么关系? 

戴:我报考的是国画专业,进学院之后,西师当时是在改革。

楚:它的强项就是国画。

戴:当时教我们的老师很多。苏葆桢,是教我们花鸟,主要是画葡萄,我现在都还记得,一个一个葡萄开始画,然后一筐葡萄咋个画。还有一个给我们授课的叫方凤富,现在都还在,也是画葡萄。他们因袭的所有的手法,都是岭南派的手法,就是张书旗、高建父、陈树人他们那一派的手法,所以从技术上来说,他们区别于四川成都这边的花鸟,他们用粉的很多,溅起白粉画。我最早跟秦天林学花鸟,后面是跟高阶玉学西画,所以我进学校后,对他们那一套教学方式,还不太很理解。影响我比较大的,当时有一个人物老师,叫谢良平,他已经去世了,可惜了,很厉害的一个画人物的。他就比较讲究传统,但同时在创作上,更多地比较自由。我们进学校,学的科目比较多,画花鸟呀什么的,反正都是按照他的要求来画。我进去时基础比较好一点,所以应付那一套很容易。同时给我最大的学院派的影响,是当时有一个美国老师关耐寒来教工艺。所有现在西师的那些老师都在回想这个来自明尼苏达州的美国老师。上她的课,我就对工艺发生了浓厚的兴趣,因为我觉得,她讲的那一套设计方面的东西,啥子点线面的构成,我就想把那一套东西,用到国画上来。另外,西师对我影响比较大的还有个陈洛佳,好像这个老师也不在了。她是教西方美术史的。那段时间我就对西方美术史就特别感兴趣,然后就了解了很多画派,当时更多的还是想了解油画,比如喜欢莫迪里阿尼那一类的绘画。其实我真正学国画的时段很少,应付他们上课那一套对我很容易, 反正该交作业就交作业。真正西师那四年,一是那个美国老师,还有陈洛佳给我的西方美术史的启蒙很大,去看了很多那些画。然后自己重新来打乱,反正想的是:怎样跟他们画得不一样。当时学校老师觉得我很叛逆: 为什么你偏不按照我们教的来。在这个基础上,然后又去学水彩。当时教水彩是系主任胡定宇,他又特别喜欢我,所以对老师的那种水彩用语学了很多,画风景呀等等。因此,学院对我影响最大的还真不是传统国画,而是西画,西方美术,这些对我后来的山水在构成上有很大的影响。传统那种国画,比如临摹课,就把我们系上的傅抱石的画,或者徐悲鸿的画,就那么一单张拿出来挂起,大家临摹画。没有谁成体系地讲,都是自己下来揣摩。我恰恰当时也很疑惑一个问题:为啥西方绘画可以形成一个体系来讲,而我们国画就没有一个体系。但是国画老师就是苏老师教苏老师的,郭老师教郭老师的,没有一个系统。当时还有个教山水的老师叫雷久泰,他就只画他的那个风格,只要你临摹像了就得高分,就是这种概念。

楚:其实,原来学院还是学徒制的。

戴:嗯。国画是这样,但西画就不一样。当时我耍得比较好的朋友,包括现在还在成都的何工,马一丹,他们都是画油画的,他们思想就不那么僵化,可以谈很多东西。还有一个叫李奔的,也是我们学校的研究生,他画人物。这帮人经常一起在讨论问题,思想都不僵化。而恰恰跟国画老师一点交集都没有。从学校毕业出来之后,我就到学校教书,还曾经在成大教世界美术史,我太感兴趣了。在学校里带学生的时候,主要都是自己画,反正想法就是怎样把自己的画跟别人画得不一样,跟看到的不一样,跟老师的不一样,就是最原始的一种状态,老是想标新立异地去画。在学校那个阶段,就是刚才说的那种,比如画树,只画树当山水,把树画得很大,底下画点小房子,就是很原始的那种做法,按照那种形式在做。就尽可能跟我们学校的老师画得不一样,跟我自己的启蒙老师不一样。就只努力去做这件事去了。

 

 

 

 “不应该故步自封”

陈:我接着你们刚才的话题谈。我看这些山水画的直观感觉,一是你把石头、树木这类元素放得很大,二是在构图上来说,是一种近景和中景的一种重新发见,而不是传统的,就是我们刚才说到的“三远”呀这一类的全景式构图。因此我觉得你所说的画得不一样,其实它有两个潜在的比照对象。一个很直接,我们可以直观联系到的,就是中国传统的山水,当然,我觉得所谓传统的还可以再细分,找到一个比较精确的时间坐标和参照对象。然后我觉得还有一个不一样的参照物,就是我们所谓的实验水墨这一系,他们力图以西方为对照在抽象的话语上走得很远。也许你想寻找是否还有第三条路径,既不是向后倒退回传统的国画,也不是向西强调纯粹的笔墨抽象性?

戴:这么多年,我有一种直观的感觉,不知对错,大家都是在换汤不换药。所有山水,不外乎就出自那几派。比如龙瑞就是学黄宾虹。

陈:所以西方罗樾那一派艺术史家就认为,后期中国画,基本上都是在一个自我封闭的系统里面循环。有代表性的大师的变革,都打着复古的旗号,始终还要往上去追溯前代大师的足迹,唤起往昔的绘画风格,在这样的循环里面,它不再构成连贯的风格发展史,而成为绘画史的终结。当然这种提法争议也很大。

戴:像吴冠中对中国画,就更多的是一种嫁接,用西方的手法来嫁接这种东西,摒弃了很多手法,并不是完全用中国传统的笔法来画,他是更多用西洋的。他的作品写生的那种场景,很松,很放。但是,严格意义上讲,他的山水画的实体构成,更适合中国人看的那种山水画构成……

楚:他是用线条解决问题。

戴:对,更多的是用线条来处理。过去,实验水墨做了很多工作。不外乎就是想跳开,找到最刺激的一种点。绘画最终就是一个视觉艺术,挂出来之后能否产生视觉刺激,把它浓缩到一个点上,要去研究每一个细节的处理,这个花的时间太长。香港的刘国松曾经到我们西师来讲学,他也觉得画山水画很累,没法做,最后他发现了拓印式的方式。

楚:制作方式的改变。

戴:后来我看他的照片,房子那么大一个水池,他把颜料倒进去,唰,拿张纸进去,纸很厚,经过特殊制作,拎起来,再顺势画两笔,就成了他的山水。

陈:因此,我不太愿意把你的作品纳入传统的、很抽象的、我们所谓的笔墨的这种提法里来讨论,我觉得它更多的指向笔触,因为它不是局限在传统的皴法里。各种各样的皴法,用到后面的时候,它们本身变成是带有一种抽象式的、符号性质的东西了,每一种皴法,好像我们都能找到上面的承继关系,组成一个具有画史意义的抽象链条。我在你的画室里,就发现你在绘画工具和用纸材料上的选择,都是更多地想展现山石的那个质感,那种触觉。这就很难把它纳入我们传统对笔墨的这种说法上来——在笔墨这种既实又虚的概念里,附加了很多很多的东西在里面——所以我愿意用更中性一点的“笔触”的提法,它更倾向去展示一种质感。在这点上,跟宋画要求的视觉上的真实那种路径更为贴近一点。但是宋画这个路径,是元代以后文人画不太追求的,它往另外一个方向走了。所以这个节点还是很重要。寻找到这个节点,再来看你的作品的话,也许就是找到了山水的另外一种可能性。这一点对我感触很大,很直观的,技法上的。

戴:是的,我更赞同的是笔触。因为过去很多谈到笔墨,说中国画讲的就是线条,笔墨,皴法,以至于现在很多山水画家,不管现在如何画,他就逃脱不了对皴法的认识。比如傅抱石,他自己创了一个皴,实际上他理解的所谓皴法,应该是只要把山的质感,山的阴晴雨露,那种感觉画出来了,就行了,不一定非得要用什么样子具体的传统皴法。现在包括很多画家,用斧劈皴呀,这门皴那门皴,你一看就晓得他的师承关系。最后造成一种结果,就是千篇一律,皴法就把他们约束了。不管如何画,就是皴完了烘上云,画上水。技法再如何高明,看很多张也就像看了一张那种感觉。像西方那些绘画里,他们对笔触的理解,特别是莫奈,包括后期印象主义的凡﹒高,还有高更,他们作品中那些笔触组成的关系,我们为啥不可以借鉴呢?如果能以最简单的方式体现的东西,何必还非得要石分三面地一笔一笔地去皴,还要加上苔点等等。所以我尽可能把这种关系避开。

陈:所以我看到你大量运用了刷子一类的非传统绘画工具,在你的画面里面看不出哪种皴法,也没什么线条,更多是块面和结构。

戴:同时,我更喜欢的是宋画的一种气氛,它的整个的气氛把握得特别好。特别是它那种质地,画面的质地,处理得非常好。还有构图上,比如范宽的《溪山行旅》,它(山型)是在中间,很造险的一种做法。又比如像郭熙的《早春图》,你感觉是能够走进去。到了马远、夏圭的时候,他们是把整个山的重心全部推移到半边去了,全部拉开了。

楚:马一角,夏半边。

戴:这些都是构图上的问题。而真正最精彩的是画面的质地。它有柔,也有涩的一面,这个是很多山水画里面看不到的。像现在很多画山水的,有很多该涩的地方涩不起来,该柔顺的地方又不柔。而这点上看很多西画,恰恰有这些东西,莫奈的很多笔触,有些很柔,有些又很硬。这和宋代的很多东西都有一种关联性,这也是我特别喜欢宋画的原因。画石和画树啊,我更多的是想让石头和树木的质地的对比,柔与涩的对比,能够在画面上出现。

陈:这样看来你想追求一种不一样,可否这么理解,比如实验水墨,可能它追求变革更多是从观念上来主导,看能否从视觉上呈现一种不一样;而你呢,你更多还是希望从技法上、从构图上,在更传统、更手艺的层面上去解决这个不一样的问题。

戴:还不是,我觉得更多的应该还是思维上的一种问题。有些中国画家,是不愿意和画西画的打交道。

楚:为啥呢?

戴:他们觉得,西画那个东西无非就是画得像而已嘛!他们就这么理解。

楚:那就是文人画的观点嘛。

陈:苏轼那时候就提起的。

戴:“论画以形似,见与儿童邻”,他一下走到那边去了。他们不太了解,其实真正影响世界绘画的,实质上是科学的进步。比如莫奈,也是通过光的研究、折射,他才发现不同的光,才带来色彩上的飞跃。中国画老是沉寂在水墨上,就不愿意去革新。这根线条是祖宗规定的这样子画,你必须这样画。为啥呢?其实,那就是曲解了古人的意思。同时,西方的最优秀的东西,他们也没有了解。实际上,更新观念,比如绘画里面,是要学习人家对光的认识,对水的认识,对新的观点的认识,而不应该故步自封,非要从《芥子园画谱》里头去找这些东西。

楚:你画过没有文人画?

戴:画过。文人画我曾经也画过,早期。画得还很好耍。

楚:你是否觉得它很不严谨呢?

戴:不是不是。文人画,我最初感兴趣,是宋画里面梁楷、牧溪的东西,他们画的泼墨的仙人,还有几个柿子呀,觉得很大气。

 

 

 

 “干干净净就是个画”

陈:另外,我注意到,好像整个画面,只有你自己名字的单款,不像我们传统国画就有很多长款题文一类的东西。你是不是有意识地选择和疏远了那种书画结合更多指向文化意义的形式呢?

戴:提到落款的问题。有段时间,我也是喜欢长篇大论写很多。后来我发现,它不外乎就是一种形式。它更多的是文人画兴起后,文人没事干就发言那种。因此我对那种东西就不太喜欢。西画后面人家签个名就完了,就很好。而且,你看那些题款,有些老先生题款,他是自己做诗,有感而发,但有些款就是莫名其妙的凑字数,让人看了特别不愉快,好像中国画就必须要这样子才完整。特别是写那个东西,更多的是图解,写成那种说明文字,我觉得特别受不了这种东西。有些还发点感叹,完全让人受不了。

楚:它是文人画兴起后,诗书画印合一的结果。

戴:诗书画印,比如说印章吧,其实过去对印章并不是把玩的,就是个印记符号,汉印那些,都是一个铜钮揣到身上,并不是要把它当作个啥事。

楚:一个标注而已。

戴:对,一个标注而已。是到了清代的时候,吴昌硕他们,西泠印社,他们把印章当成一个事。后来变成评判一个中国画家好不好,诗书画印并提,好像都要刻章。我自己也尝试着刻章,但那只是一种乐趣而已。你想,方寸之间,到底是叫人家看画呢,看章呢,还是看书法呢?什么画,再好的字题上去后,就把画面一下拉回到过去了。

楚:老一代艺术家,已经有这种意识了。比如吴冠中,他的画面基本上就很干净。其实你看得出他们的学养背景,受过现代学院美术教育或艺术教育的人,他在这个问题上很清晰。他不会太多受到过去文人画、诗书画印创作模式或视觉模式的影响。绘画就是绘画,绘画本身能说明一切的时候,不需要通过书法来说,也不通过印章,现在这种趋势,越来越清晰了。但是非学院派的,还在继续接受这种模式:我画画得孬嘛,书法还可以!那你怎么不去写书法呢?那你怎么去写到画上面呢?这是个很奇怪的现象。我并不认为这是中国画的优点,反而是它的非常大的一个缺陷。

戴:像紫砂壶也是这个情况。在明代,产生紫砂壶,做法上,在时大彬那时,它上面不会有任何刻字题字。到清代,陈曼生他在壶上题字,由于文人的介入,壶随字贵。但是,陈曼生,他本身学识极高,他的书法也特别到位,而且他爱茶如命,爱壶如命,因此他在壶上刻的字,他的壶就价值连城。我就特别反感在紫砂壶上题字,特别是现在有些字,奇丑无比,书法界定的标准没了。诗呢,就更谈不上趣味了。过去是根据壶的样式来题个这种东西,是随它的感觉来,你去慢慢品那个字,是很有意思的事。而现在,连刘海粟这样的大家,在紫砂壶上题个字都是“神韵”,简直就崩溃了。包括顾景舟,吴湖帆经常还在上面写点句子,但其实是顾景舟的壶做得好,刻得好,不是吴湖帆你写得好。这还有啥意义呢?完全没有。所以陈曼生这个文人介入紫砂壶这个事,是种败笔。

陈:它有一个潜在的认知。还得回到刚才我们所谓的宋元绘画的转变上来。第一,传统观点来说,书法它还是高于绘画的一种艺术门类。法书法书嘛,没说法画啊。书法的门类高。第二呢,在那个转折点上,文人画的兴起的其中有一个因素,就是引书法的笔墨入画,在他们那个时代其实是个改革性的因素。

楚:引书入画,书画同体。

陈:那时引书入画的前提是绘画发展到了某个瓶颈,需要在这个基础上加以改革,寻找新的笔墨感觉,需要援引一些新的元素进入画面来。但可能现在的情况也许恰恰相反,就像你刚才说的一样,我书法写得很好了,就可以跨界来画画。

楚:这跟过去的文人的身份有关系,书法是它的要诀。过去的文人书法都很好,童子功,后来当书法独立出来后,就成为一种炫技的艺术。当然过去的文人,写诗词也是童子功,一个文人,七律五言都会写。所以,在印没介入的时候,诗书画这三个独立的艺术类型,早迟会合一,完全可以在一个视觉里头统一起来,这是个趋势,它就是个文人身份的象征。当然后来有了印以后,他又可以把印也在一个平面上展示出来。你们学院派要把它们切割开来,我觉得这也是种趋势。必然的。因为你没有这个身份了。你不是文人的身份,也不是士大夫的身份了。

戴:对。过去的书法,首先是求得仕途的敲门砖。没有哪个当大官的字写得臭了的。苏东坡,王安石,欧阳询,他们都是大官,字都写得很好。他们的书法造诣我们得先承认是好。但如果这些人再想画点画的时候,把书法加进去,这下就变成了文人画,严格意义上说,那个画真不叫画。过去的人,都读得懂,他看得明白,字好,好在哪儿,它对画的影响在哪里,都能看明白,能读懂。而现在书法成了边缘学科,不是个常态,除非从小去刻苦训练,没有哪个人拿毛笔去写个便条呀什么的,已经不是常态了。他对书法的好与不好,已经没有一个衡判标准。

楚:你现在画的画,其实跟书法没啥子关系,你并没有把书法当作一种视觉艺术纳入到你的视觉创作里面来。

戴:我以前受秦老师影响,也练过书法,写过字。如果我要单独做书法这块儿的话,可能就是把字解构了,重新来找一种感觉。这个事,谷文达已经做了。但你就不会把他的东西称为书法了。

楚:就是说你的书法再好,你也不会把它纳入你的画面里去。你也反对在一个造型,一个三维的器物造型上去秀你的书法?

戴:不会。只能成为蛇足,没有任何添彩的意义在里头。除非你对这个有特殊的一种见解、理解,你可以在上面做些简单的东西。但是如果你要把它作为一门艺术去追寻时,就显得很无聊。我见过很多字写得非常优秀的,他们如果单独写字,我绝对承认他们书法好,但他们要是添到画面里头,画真是难看。他们不外乎就三种题款:一种幼稚型的,学郑板桥的乱石铺街,好像整个结体是六分半书,从苏东坡那儿乱石铺街起,漫天铺地地弄起,要么写一溜长款,要不就一溜自我感叹。没有任何意义在画面上。很多画家,长篇大论地写,仔细把那段文字看完,跟画面一点关系没有。与其这样,还不如不要,干干净净就是个画,签个名,正常,盖个自己的章,名字的章,也正常,只是个作品属性而已嘛。我就比较反感在上面写很多字。所以,这一点儿上我就把它割裂出去了。

楚:如果罗丹在他的雕塑作品上刻首他的诗,要得不嘛?肯定要不得嘛,即使他是一个很伟大的诗人。

戴:乾隆就很讨厌,要是换成他,在断臂维纳斯上,绝对是把手膀儿做起,再刻点御题诗。彻底让你疯掉。

楚:皇帝在那些杰作上他要题款,要盖章,就类似现在很多中国游客到处旅行要题“某某到此一游”,它其实是文化上很糟粕的一个东西,一种权力垄断的秀场。

陈:所以现在看一幅画,就有一种新的方式,通过电脑技术,它会按时间倒推,逐一把里面的题款印章抹去,慢慢浮现这幅画的原貌,看看它的历史,是怎样从最初比较纯粹的画,在每一次收藏后被加上了各种款识发生变化的。这个还比较有意思。

戴:关于这个问题,上次给我出画册的法国人也问过这个问题。他特别不能理解的是,为什么你们国家的皇帝非要在那些画上题那么多字。他无法理解,因为这个特别破坏画面。国外的收藏家,绝不会因为买一张凡﹒高回去,就在上面签很多名,这是没法理解的。我觉得最单纯的就行了。老外特别是对诗意画,他们更无法理解,他没法进入那种感觉。很多唐诗宋词带来的那种意境,我们中国人可能很快就意会了,老外就觉得很难。我自己也反感,在自己的作品里面,非要加上这种标签去注解这个事情。

 

 

 

 “重要的是怎么来体现”

陈:你刚才说到外国人很难理解诗意画,我发现现在我们对中国传统绘画的评价,其实语汇特别单一,动不动就是诗意啊什么的。然后经常说“读画”,画不是看的吗,“读”其实还是上头的一种表现,其实它还是用我们的知识背景、文化认知去解读这个画,甚至需要以诗歌、文字为中介,它不是一个很直观的,纯粹视觉性的行为。我观看你的画,觉得它整体有对传统诗意的拒绝,还是想回到画意上面来,不谈画里面蕴含的文化含义、附加的个人情感,相对而言它可能更理性,更直观,就是感受画面。

戴:对,在画面上题诗,一下把画的模式变成一种诗意画,而这种诗意画就和宋代院体一开始的那种题解练习,孔雀登高先抬哪只腿呀,深山藏古寺呀,那一类的东西又有点契合。原来我们曾经做过一个事情,大家讨论诗画的配搭,比如讨论“霜禽欲下先偷眼”怎么画?然后大家就说: 脑袋要斜起,眼睛要盯着底下,底下一定要有一堆果果,霜禽欲下嘛!

陈:宋徽宗画院的那一派。

戴:我小时候跟老师学画,很幼稚,总要题很多诗。自己写不来诗,就翻书,长篇大论地抄起。总得要写点嘛。文人的情调,清供呀,雅供呀,岁供呀,干点这种事。后来看了西方那些绘画后,就觉得这是很无聊的一件事。最后我就不题款了。当时我记得老师也问过我,怎么那么大的画面就这几个字?你真正看宋画,恰恰也就是这么回事。其实这些不是说不能画。重要的是怎么来体现?我经常想,如果让莫奈来画,可能精彩无比。马蒂斯当年都说,看到中国画的时候,觉得东方的艺术最简单,很直白地告诉你它是什么东西。所以他后期的作品是很单纯的一种感觉。梵高也经过很长的阶段,认为把自己内心想要的东西表现出来是最重要的,而不受一种框架的东西约束。我自己理解,一定要是发自内心自己喜欢的东西,而且是要自己眼睛看到的内容。说到这里,现在大家出去写生,也沦为一种模式。写啥呢?就是拿个钢笔,勾一下画一下,然后对着景画国画,对着描,描完了回去对着稿子放大,没经过任何处理。这就叫作品?另外还有一种师法自然的模式,结果画回来之后,完全跟写生没有关系。那来写生干啥?更蹩脚的是,照着速写本来画,画个吊脚楼呀,画棵树呀,写生又变味了。凡是没过自己眼,没过自己的心,画出的东西肯定有问题。特别是当你带着符号性和标签性的东西去做这件事的时候,哪怕你穷尽洪荒之力画出来,看起来都是没办法让人接受的东西。

楚:早期的西方人在研究中国画的时候,他们对宋画的推崇,实际上是因为宋画更接近西方的那一套视觉谱系:第一它是写实的,第二它是全景的,第三它有构成,然后呢,它没有游戏的东西。到了文人画,元代作为一个大的转折,再到明清,文人画一统天下,诗书画印合流过后,就从看画转变成读画了。当然后期的西方艺术史家研究中国画,对明清画重新有个评价,认为早期西方研究中国画的专家,对文人画的贬低是没有认识到它的价值。这个话题可以再议。现在还有个现象,就是重新回到宋画,实际上是因为宋画里面有很多,我们不说当代吧,有很多现代的视觉审美在里面,我们还得要重新接续这个传统。文人画把这点中断了,绘画就不再是视觉的了,它更多的是一种阅读,是思考,是收藏,是玩赏。所以说,你现在回到宋画,可能也是想重新接续这个东西。而且学院派容易跟宋画发生共鸣和打通。如果真正是要走文人画的路子,第一是不容易走出来,第二呢,不容易回到视觉本身,回到画面本身去。这是一个问题。

陈:我读到高居翰,西方专门研究中国画的艺术史家,他有个很有意思的观点,他说我们都认为,到元代文人画开始,诗书画开始结合,文人画更具有诗意的境界。但是实际上从他们西方的审美观看来,他觉得就未见其然。首先文人画的画面和所谓的诗歌未必有很贴切的结合,可能我们更多地被文字引导了。然后,从技法上来说,他认为可能不题字的那些宋代院画, 它在整个画面的诗意表达上更到位,因为它的技法达到了这样的高度,它可能更能传达各种各样很隐晦复杂的情感,而不受文字的束缚。然后他还有个判断,到后期,日本的画家比如与谢芜村呀等,他们画的诗意感,可能恰恰比我们认为的文人画的诗意感会更强。文人画可能越往后走越虚空,它实际上无法真正从绘画的技术层面达到这种诗意的传达。它所谓的诗意传达更多依靠的是文字、我们累积的知识背景,而不是从技法上实现的。

戴:你看现在日本他们的茶室、禅堂的布置,还有日本庭院式的山水,庭院式旱景,更有意味,都是一种极简。如果这些东西都已经把话都说够了,为什么还要加些莫名其妙的东西进去呢?恰恰有时候就是很单纯的画面,一个签名就完了。我都在想,也许把名字签到背面,那更好。很单纯地签,何必题那么多。

 

 

 

 “动手找到一种流畅感”

楚:过去的文人,他在玩物的时候,清供的时候,茶道,笔道,雅集,篆刻,等等,他们会觉得跟他们的绘画形成一个共振的关系,是相互补益的关系。你的绘画,跟你现在的烟斗生活,紫砂生活,茶道生活,好像关系不是很大。就是说,一方面你是文人的,在日常生活中,还有些趣味都非常文人化;但是绘画呢,你又在有意切割跟文人的联系,跟文人画的联系。这个让我们感到有点费解。

戴:其实是这样的,我玩这些东西,都是想去体会一些背后的东西。比如喝茶,只是体验,老是想体会农耕时代,那种恬淡的心情会是什么状态,却永远体会不到。我玩烟斗也好,玩紫砂壶也好,去研究它们也好,实际上更多是想了解它的那种做法,过程,看有没有我在绘画过程中能用得上的。比如自己制作烟斗,或者看人做紫砂壶,就是看它的流畅性,和它的处理技巧,看能不能在画上有用。所有这些东西,绞尽脑汁,反正想的都是看怎样在画上面撞击一下。当然,不外还有一层小心思,就是玩得如果精到一点嘛,吹起牛来呢,好像会把人家镇住。其实真正对于手工这些东西,包括做烟斗呀这些,我喜欢动手,实际上我都是想找到一种流畅感,就是做的过程中,它那种手艺可能给我带来的那种在绘画中的状态。

楚:你刚才说到你玩烟斗,茶道,紫砂壶,最近又去搞那个——叫什么?

陈:这个我知道,他最近在做金缮。

楚:哦,金缮。其实你并不是去修身养性?

戴:不修身养性。有时候画不动咯,就是想去找点那种感觉。

楚:还是制作的状态,工匠的感觉。

戴:对,制作时候的状态。我个人体会,一张画,画好完成时,往往是一种很不经意的一种状态,很流畅的时候,就完成了。自己完成了过后才觉得,这张画画得那么好呢,怎么画的呢?当你之前就去想怎样画的时候,完了,手就紧了。

陈:手上的感觉?要松弛,刻意就紧张了。

楚:中国的绘画,前文化时期的时候,实际上它还是讲工匠精神。你的绘画里面,有这个东西。最近不是讨论工匠精神嘛,实际上这不是一个新话题。过去在北宋之前,然后是北宋包括南宋一部分主要是院画这个体系,人家都是讲工匠精神。只不过后来的文人呢,自我标榜,自我标举,瞧不起别人,也瞧不起职业画师。

陈:对,在我们文化传统里面,实际上就贬低了这种职业精神,你看称东西不好就说有匠气。而在日本,他们这种传统就保留得很好。

戴:在日本有个吹尺八吹得很好的人,他自己做尺八,自己买根竹子来削。后来越发不可收拾,来跟他学习尺八的学生,他都一人送一根。他说,我自己做的,一个是我有兴趣;另外,也通过做这个了解,我自己制作的尺八,我吹出来的音调,和我做出来送给学生,学生吹出来的,区别在哪里?他还去找这种关系。像齐白石,他是木匠出身,他的画就非常之严谨。

楚:他的草虫画得很精细的。他早年叫“齐美人”,工笔画得好。

戴:他的很漂亮的代表作品,其实画得非常精准,如果没有点工匠精神,根本无法办到的。

陈:和他的木匠出身还是有关系的。

戴:木匠差一丝就走多远,他绝对是把握得很好。而且他那种对比,也和他学木匠的精神和他的那种手艺,密不可分的。很多画家缺了这个环节,好像就在绘画这个领域特别厉害,其他就都弱智。其实不然。你看苏东坡他还做炖肉呢。我个人的看法,还是得要触类旁通,你得了解很多东西。虽然这些东西看起来可能是歪门邪道,说不定哪一点,就把你打通了,状态就打通了。

楚:几年前我见过两个画家,他们也叫玩,他们玩可能不像你这样工匠似地玩,他们是游戏似地玩,他们讲就是养性嘛。其实都是文人画的一种神话,文人画就是士大夫文化的一个神话,一个派生物。如果没有他们那个士绅阶层和身份,文人画是兴不起来的。但是现在你要回过头来,回到工匠精神,回到制作的一种状态,就是回到北宋啊,回到院画的体系里面去,其实你是想要颠覆这一点。

戴:真正进入到画的时候,我是给自己下了死命令的,绝不搞这些东西。所以我的画室有个区分,就是喝茶那一边,仅限于那间屋是可以耍那些东西的,画画这边,啥都没有。绝不能有任何耍的东西,就连坐的板凳都只有一根,绝不去搞那些。就是保持自己进入到画的状态的时候,绝不能去碰这些东西。画完了,可以去摸一下。

楚:等于就是气和道之间的关系。气是气,道是道。文人画呢,就是要把气跟道打通。

戴:还有很多他们说养心呀养性呀,我觉得喝茶就是喝水嘛。画画的时候,就是拿个杯子接杯水在那儿就完了。说去品它养它,早上起来喝杯茶要把心静了,这种我好像没体会到。反正一到画室,第一件事先泡杯茶,端到坐着,一个人在那儿发呆。

陈:不端架子,不附加那个行为更多的文化意义,反正就是行为本身。

楚:各是各的。

戴:我的理解,画画就是画画。至于其他的那些呢,可以作为耍的一种方式,也可以在耍的过程中去体会一些东西,但我绝不把自己栽进去。比如烟斗,我耍两天就可以不耍了,就放那儿了。要自己制作它,我不会照传统样式去做,我就会把它做成一片荷叶,或者做成其他我感兴趣的样式,也可以当烟斗抽,但是拿出来有点吓人,就跟一个扇面一样,多大一个。

楚:西方那些大师,包括毕加索呀,他生活都有这些东西,手工制作的这部分。

陈:主要不把它视作传统的雅玩,反正行为本身,做嘛,就是寻找手感。

楚:所以,他做烹调也是这种概念,下厨呀,炒菜呀, 都是个乐趣。

戴:我有个朋友,把这些东西变成雅玩了,很麻烦。一天要追寻出处,连喝水都要找出处,我说那就太累了。他们收藏那些东西,收了很多。我也可以收很多这些玩意儿来耍,但是不会痴迷到里面去。因为我觉得人家已经形成自己的一个体系了。我们就干好自己的事就行了。

 

 

 

 “一定要控制”

楚:刚说到文人雅玩,我很好奇,你用的材料,墨呀这些讲究吗?是工业化生产的,还是手工的?

戴:墨呢,我用的是日本的香树。至于它是工业化生产的还是手工生产的,我觉得这个没有必要太讲究。

楚:就是说,你并不像以前,还自己研墨嘛?

戴:这个嘛,我干过那么几次。第一,太麻烦;第二,墨研出来的浓淡度不是我要的。不知道是现在的墨质量有问题,还是我心不静,反正研出来,要么就研得来发腻,画都画不动,要么就清汤寡水的,反正有点不对。用量也很大,一张画,一笔下去,一刷子下去,一下就用完了,研墨肯定就跟不上。而且我用墨,不是鲜墨倒出来就用,我喜欢拿很多个盘子,把墨倒出来,然后就把它放那儿存起,放两天之后,墨就焦化了,再冲点水进去,就成为宿墨,它画起来就有一种涩涩的感觉,不是鲜墨画出来的那种。鲜墨火气太旺。纸呢,我习惯用熟宣画,不用生宣。很少用生宣纸。因为我觉得生宣纸那种不可控的因素太多。很多人都谈论过这个问题,说国画因为用纸偶然性很多。我特别不能接受这个。

楚:文人画是追求这些,写意性。而你要控制。

陈:你刚才反复强调控制,我的确觉得你从荷花,竹子,现在到山水,整体绘画气质都很冷静,画面比较简洁,不是大幅度的情绪渲染,对自己、对画面有很精准的克制。

戴:一定要控制。我必须要控制住它。不能说今天心情好画出来就对,明天心情不好画出来就不对。那么这个纸张上,生宣的不可控因素太多,一画起就浸开了,水分重了也不行。我就用熟宣,一笔上去就是一笔,绝对能够把控得到。然后,我可以使用很多,用水用刷子,来进行晕染。

楚:不跑墨嘛。

戴:熟宣的话,我要它那种肌理,比较粗糙的肌理。我专门订了一种麻纸。那种麻纸拿回来,因为刚过了矾,火气很大,所以一般买纸的话,我都是五刀五刀地买,甚至一次买十刀。肯定一下用不完,就搁那儿。有时候一放就是一年两年,它就完全柔化了,所以画面上,墨上去就不会焦。熟纸上,特别是新鲜墨上去,很多画家没法掌控,它墨就是焦的,浮在表面,就很恼火。

楚:溏起的。

戴:整个画面看起是枯的,干焦焦的感觉,很难受,一点不滋润。所以墨呢,我需要特别处理一下。当然,这都是自己的心法。我把它存在盘子里面,要画水墨的时候,三五个盘子全部存起。有人看到墨都干起壳了,就问这个还用得呀。我掺点水,慢慢又让它化开。它干了焦化了之后,再掺水,它又润化。连续放一下,墨的火气就完全退了。

楚:宿墨。

戴:但宿墨也有缺点,就是容易发灰。所以在画的时候,我还要添新墨进去。

楚:但是你的画整个看起来都不亮。

戴:不是亮。

楚:就是你追求光影的时候,都是在一种弱对比的状态下的灰度,一点一点地控制下来的。

戴:画的时候,就是一层一层叠加那种灰度。反正都不会是一次成形。一次也没法成形。它一笔下去之后,有时候要趁着湿,马上就要接墨,就要拿水去把它接了。

楚:另外,上次你讲过,你画的时候,还有些制作上独特的一些方法是吧?

戴:有,比如在用水上,我有时候会局部渲染,比如先把这一片打湿。有时候我是通篇渲染。有时候趁墨上去,焦质还没干的时候,就用刷子,它会把墨冲淡,冲淡后,它保留了物象的外形,就像工笔画一样,有个线条,但中间的颜色会冲得斑驳一点,就有制作痕迹在里头。

楚:就有肌理了。把笔痕留到。

戴:还有画,我不太喜欢讲究中锋用笔,当然这个有点背道而驰了。所以我用的工具呢,毛笔也有,一般就是刷子。因为刷子你只要控制到它的墨,它会自然拉出那些肌理,我理解这实际上就是一种特殊的皴法。

楚:皴法就是肌理嘛。

戴:所以我有何必要先勾个线,再在里头皴?

陈:还得说是哪种,要有出处。你选的那种特殊纸张和刷为主的画法出来的山石肌理感其实非常强。

戴:所以我不说是什么云头皴呀,披麻皴呀啥的。一笔下去,我用刷子控制它。我几乎全部用刷子。

陈:这样你的山石就有那种凹凸和布满苔藓的感觉。

戴:还有我自己给自己一个挑战,可能是画山水得到的一个经验。如果熟宣铺平画,你一笔下去,就不会浸也不会流淌,让人就很懒惰地、悠闲自得地一点一点地画。当你立起来画,它会流,有些地方一旦画上去后,你必须用很快的速度进行二次处理,不然就流了。逼着你的整个状态就像,用苏东坡的话来说“磅礴解衣”,一下就要完成。这个时候它会出现很多意想不到的状态,画面的流畅感就可以出来了。

楚:你现在平铺画得多呢,还是立起画多些呢?

陈:他都挂在墙上。

戴:全部立起画。楼上的画案是原来在最早的旧画室的时候,专门去订做的一张案子,结果几乎不用。现在只是看画用用那个案子,变成个装饰品。毡子也卷到一边了。

楚:过去画画,都是铺到案子上画。

陈:他的画室最有意思,墙沿还走一圈排水道。

戴:那个是我自己总结出来的。因为用水量很大,特别是画山水的时候,那个纸的柔韧性必须要非常好,我是用钉子钉到墙上的。一旦要全篇铺湿的时候,我就用喷壶全部喷湿,原来那个画室没有排水道,水流一地板都是。后来这个画室装修的时候就修了排水沟,沿到边上那儿有排水孔就排出去了。

 

 

 “山水上还要往前走”

楚:未来几年,你可能主要还是在山水上着力?

戴:肯定还要再往山水上走。现在山水的外形上,整个山水的形的特质上,语汇性更强。以后也许会出现一些更透明的一种状态。比如山石呀,现在都还有一种平铺的感觉,山的远近只是拉开了大量的对比,但是山的结构上的透明程度,我还想往那个方向再做一下。这样做的话,语汇性更强。但是可能在一段时间里,还要延续这种势态,就是山的整体走势。还有个人在山水画的一些特殊的构图方式的符号,可能还要加强。现在的山水画,我还发现一个问题,整个画面上还是多了点,还要减一点。减,但不是说更单调,而是让画面看到要丰满,但是东西不要那么多,细节上处理上不要太过。这是我自己的想法,山水上还要往前走,下一步还要解决的一些问题。

陈:现在看来,对石头和树木的细节刻画很抢眼,容易弱化整体结构。整体的形态来说,要既能经得住远观,又能经得住近看,而不是靠拉开观看距离才有层次感。你反复提到控制。其实就是不太追求那种偶然性,偶发性的那种东西。喜欢更精准地去把握它。

戴:对,我现在画山水,都还是有种惯性,到最后画完的时候,总还是要收拾点细节的东西出来,比如那个溪流怎样交代清楚呀等等,这些东西,要慢慢地变成一种自然而然的一种状态,不是去刻意做。或者说只要山的大势,大貌,把这些细节尽量弱化,甚至给去掉。

楚:还要减一点。我大概理

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