文人画,画文人

2014-12-23 14:56:05艺术家提供 作者:刘墉

  凡是文人作的画,都叫「文人画」?还是只有表现出高尚的人品、学问、才情的作品,堪称文人画?抑或不均形式、逸笔草草,以「游于艺」的态度创作的画,算是文人画?

  虽然对于「文人画」定义的争论很多,但是当我们细细分析文人画的特质时,却可能惊讶地发现,不论在学习方法、使用工具、用笔技巧、表达形式,乃至创作态度上,文人画都与书法息息相关,我们甚至可以说:文人画是中国文人由书法中发展出的一种特殊表达形式!

  古代文人绘画和书写的工具完全相同

  谈到书画,几乎人人都知道「书画同源」这句话,问题是为什么书画同源?又为什么古人总是强调「善书必能善画,善画必能书」?许多人对于这个问题的解释是,因为中国文字由象形发展而来,所以书法也是一种国画,自然书法的线条容易带入绘画,绘画的用笔也有助于书法。

  这样说,只答对了一半,因为他忽略了其间最重要的││工具。试想,如果书法的文房四宝与绘画的笔墨纸砚,不是完全相同,中国画家用扁平的刷子、油画颜料和画布作画,无论画家是不是文人,或是否擅长书法,书法的用笔技巧,又可能被带入绘画中吗?

  「书法」的发展远在「画法」之前,画家往往是文人,一个人又总是先学书,然后才习画。文人在舞文弄墨、吟诗作赋之余,用所谓的剩笔残墨,简简勾上几笔,聊以写「胸中逸气」,多下的空间,再题上自己作的诗词,或请几位朋友酬唱,也各题上几句,自然「石如飞白,木如籀」,将书法中的领会,带入了绘画中;使书写的工具成为绘画的用具,造成诗书画一体的呈现。

  绘画成为文学的附庸

  但是从另一个角度想,绘画也便成了文学的附庸、「诗余」或「文余」的附产品,自史文人画家,就很少以尊崇的态度来看待画。正因此,自己的画,可以请朋友题诗,前人的画作,自己也可以在上面题赞、钤印,古人画论中,更不断地强调「画法与诗文相通,必有书卷气,然后可以言画」(王原祁)、「其为人也无文,虽有晓画者寡以」(邓桩)、丹青犹文也(黄伯思)。连溥心畬,虽然在绘画上的成就最高,自己仍要说:「我的诗第一、书第二、画第三」。

  由此可知,文人画在文人心中真正的地位。也可以了解为什么国画以水墨为尚。道理很简单!作画在为文之后,用的工具正好相同,写字既然不必用颜料,作画也就省了!倒是因为文人常用朱砂眉批,所以顺便发展出朱竹或钟馗这类作品。

  绘画与书法同样通过临摹来学习

  书法既然都是透过临摹的方法来学习,与书法作为近亲的文人画,也就继承了这一点。书法临的是文字,绘画临的则是「介字点」、「梅花点」这些「符号」;书法有「藏头护尾」、「锥画沙」、「屋漏痕」的笔法讲求,绘画也自然有「方线、圆线」,「顺锋、逆锋」、「纯棉裹铁」的变化。

  谈到临摹,有一个重要的条件,就是笔法愈来愈清楚,愈容易临,文人画中表现树叶的符号,多半是以中锋的用笔画成;岩石的皴法,虽然许多用了侧锋,也都合于清晰的原则。尤其重要的是中国山水画,一直发展到今天,多半画家仍然把「皴、擦、点」,这些用笔清楚的步骤,与「染墨」和「设色」分开处理。简单地说,国画家总是先画「点、线」,再染出阴阳明暗的黑白调子,最后才加彩色。这么一来,就更适于临摹了。反过来想,如果自古中国画家,就像西洋水彩画家一样,把明暗、色彩、线面,做同时的「融合」处理,国画的临摹必然产生问题,书法的用笔也必然不再容易用于画中。

  绘画用的符号,相当于写作时用的文字。

  国画家为什么要把「用笔」、「染墨」和「设色」分开呢?基本上源于他们「写」的观念。也可以说画家把「作画」看成「作文」,画上的符号成为了「文字」,作一张画,先要把符号「写」好。譬如前景以「披麻皴」简简地画几笔,上面加几根树干,添些像是「假睫毛」般的「松叶点」,和像「梅花瓣」的「梅花点」,远处再勾几笔山,山间加两条细直线,距山头不远处勾几条弯弯扭扭的细线,看来没几笔,对有欣赏能力的人,却能看出那是有飞瀑、云烟、树林的画面。

  那些皴笔、勾云和点叶,与其称之为画,不如说是「文字」,或半文字的「图象符号」,欣赏的人看一张画,如同读一篇游记,只是透过图象符号的指引,去「再创造」自己的意象。

  于是我们对文人画的特质,又有了进一步的认知,也可以了解为什么数百年来,文人画家死抱着那些古人造的「符号」,而不知脱身出来。

  因为那些符号,是他们的文字,写文章既然用古人造的字,作画当然也可以!

  我们更可以了解到,文人画不仅是空间艺术,也是一种时间艺术,不仅用来「看」,更要用心「读」;不只是「画」,而且是「写」。这也正是画家至今仍然在题画时,常不说「某某人画」,而用「某某人写」的原因。

 

 

  文人画家以极主观的态度作画

  在这「写」的过程中,文人画家用了一种极主观的态度。首先他们不怎么研究比例和透视,造成人比房子大、远树比近树高的问题。有些理论家称国画的透视为「多点透视」,也就是物体有各自的透视,并不统一。实际产生的真正原因,还是因为画的人只是想告诉观赏者「此处有一房、彼处有一树」,如同写文章时,每个文字没有所谓透视,只是用来表意。

  同样的道理,当我们看见传统文人画时(包括许多现今的传统画家作品),常会发现画上的树干毫无遮掩,似乎树叶全长到了树的另一边。这时难免有人心里要疑惑:「如果我到对面去看,岂不是只见树叶,不见树干?」

  我的答案是:因为画家以「主观」作画,他告诉自己「树是先有枝干,上面才能长出叶子的」,所以先把枝干完全画好,再在上面添「叶点」,而不考虑真实景物中,树叶常遮住枝干,使后者若隐若现。这就如同儿童画人游泳,先把身体整个画好,再在上面及四周画水,他们的第一印象是「整个人在游水」,而不是「人在水里面」。

  文人画家先画形(用笔),然后加阴影(染墨),最后才上颜色(设色),也基于「无形便无影,无体便无色」的想法。

  文人画家承袭了书法的变化原则

  或有人要问:「文人画家与书法关系这样密切,书法并非不变,王、柳、欧、颜,来个有特色,篆、隶、草、楷,也各有其体,文人画自然要因此而变了!?」

  这句话正中问题的核心!

  文人画因为从书法发展出来,也就承袭了书法的「变化原则」。首先,我们要知道,象形文字固然是由图象发展,但是既然演进,就不再与「原物」相对照。譬如「女」字,一直小篆,都像是「两手相掩,敛膝静坐的女子」,但是到隶书一变,已经完全看不出原来的象形了。又譬如「暮」字,原来只是一个太阳落在草莽中,正表现了昏冥的时刻,后来却发展成两个「日」。

  同样的情况,也就发生在文人画中。画家们通过临摹,记成了古人或老师的绘画符号,虽然那些符号早期都是由实景的写生中慢慢产生,但是学的人不再将符号与自然景物「再对照」,而进行发展。于是描写松树针叶的「松叶点」,后来可能变成「一团钝头的东西」。符号经过长期演变的结果,是距自然愈来愈远,也愈变愈像文字。

  问题是文字无论怎样发展,还是保存了原义。绘画符号却有许多已经失去了原意,于是成为了一种「图案」和「固定图形」。教的人盲目地传递,学的人盲目地接受。画的时候,不知画的是什么东西;看到实景,又发现既有的符号,竟然无法使用。

  书法的创作观念影响了文人画

  书法对文人画最大的影响,是创作的观念。

  当我们比较传统国画与西方绘画时,会发现后者描绘的题材非常广、使用的媒体画材非常复杂,风格更是变化无穷。反观国画(尤其山水),不仅守着符号,而且题材与构图都少变化。南唐时代的董源,画江南真山,不为奇峭之笔,发展出他那种圆头山和「矾头」,不仅历代画人重复,甚至到了近代的张大千、黄宾虹,也依然经常采用他的形式。

  临摹的方法和文字符号的观念,固然都是重复旧形式(Pattern)的原因。更重要的,还是受到书法创作的影响。

  书法怎么变,都不脱离那个字,也就是说它在文学的「小圈圈」里变化,变不出那个圈圈。书法家可以一辈子学某家字,然后「略变其法」,或某一日看见「长年荡桨」、「公孙大娘舞剑器」,而有所领悟,自成一家。

  看来那「结体」、「笔顺」,各人没什么不同,真正的相异之处,只是小小的顿挫、用笔的力量变化和长短斜度而已。

  中国的文人,就在这小小的变化中,找到了微妙的美,建立起他们的美学理论,进而将这理论和感触带入绘画中。一个有能力的欣赏家,可以由画上的几笔,看出画家的功力。这种情况,在西方是匪夷所思的,因为西画的各别笔触,通常不代表特殊的意义,但是在中国,通过书法的训练,各别的笔触,已经成为各有生命和性格的东西。

  外涉与内寻的差异

  正因此,当西方画家极力地「外涉」,向不同领域、不同媒体、观念和风格挑战时,中国的文人画家,则向里面极小的地方追寻,他们重复同样的构图与题材,因为这些都不重要,如同书法,字是固定的,妙在那「同中的异」。

  由此可知,文人画与我们一般所见的绘画,在本质上是不同的,学习和欣赏的过程都不一样,无法比较也难分优劣!问题是「内寻」与「外涉」,造成中国和西方社会,不仅在书法、绘画上的观念差异,甚至影响到整个文化、科学的发展。

  省思:

  至此,我们不免省思:

  是中国人本来的民族性,造成这一差异,抑或由于历代作为社会主导的文人,过度沉浸于书写,使书法的传承观念和方法,竟能连带地造成那么大的影响?

  今天,当毛笔被硬笔取代,画家平日写字与作画的工具不再相同,人际关系亦非昔比,文人画显然已经失去原先的生活背景,是否也应该产生自然的变革?

  抑或我们要压着它,不让它变,依然画小桥、茅屋、瘦马和策杖觅句的高士,说「这才有古意!也才是真正的中国画」?

(责任编辑:翟洋)

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