林承琳

油画是舶来画种, 由16世纪末叶西方传教士利玛窦引入中国宫廷算到现在已历经四百余年，而其真正的发展也就是近一个世纪的事。最初，油画因其善于逼真刻画对象的形貌特点被帝王当作为自己和最亲近的人、物“写真”的工具而已，应用范围既小，且多是借用写实的造型方法辅助传统画法的不足，有意避开光影表现，所以20世纪以前不仅没有得到发展，且存在很深的误读。

19世纪末20世纪初，希冀借助西方艺术改变中国绘画现状的年轻画家们有的东渡日本，有的留学欧美，学成归来后为国人播撒了一把五光十色的油画艺术的种子：有崇尚古典造型法则的学院派，有提倡外光写生的印象派，还有强调主观表现的野兽派、立体派等现代画派思潮。但在特殊的时代背景下，以康有为、徐悲鸿等人为代表，认为传统国画特别是文人画陈陈相因、受众面狭窄的“病”，只有学院派造型体系更为对症，能够医治，于是崇尚古典写实原则的法国学院派这一油画之种稳稳地扎下了根，获得了充分的阳光雨露，茁壮成长。其他画派思潮不过昙花一现，仅有寥若星辰的画家追随，如卫天霖对于印象派的情有独钟，刘海粟对于塞尚的青睐，等等。

新中国成立后，由于与苏联在意识形态上一致、地理关系上接近，交流非常密切，派往苏联的留学生与来华讲学的苏联艺术家为我们逐渐全盘接受苏联革命现实主义油画体系奠定了基础，继“写实主义”表现方法之后，“现实主义”创作方法与其一道成为官方正统。因为油画在写实性上比国画具有无可比拟的优势，被当作宣传革命、弘扬社会主义主旋律的强有力工具，革命历史题材成为最有价值的表现对象。

综上所述，纵观百年来对中国油画发展影响最大的两股势力，一股是20世纪20年代末徐悲鸿引进的法国学院派，一股是兴于50年代的苏联的革命现实主义。不可否认，这两次的引进对推动油画的蓬勃发展功不可没，培养了大批造型能力扎实、富有民族责任感的艺术家，也使得写生这样的创作方式深入人心。但同时也要看到，这样的历史背景为油画发展遗留了几个先天不足的问题。第一，油画的宣传教化功能得到了最大限度的发挥，审美功能相对被压抑，即油画本体语言并没有得到充分理解和发展；与之相应，革命的现实主义题材高度发达，而对自然物象如风景、花木、器物的表现相对薄弱；同时，作为客体的油画被推到观众眼前，而作为主体的画家、画家个人性的感受却相对缺席；第二，如何更好地实现油画本土化、民族化的问题。

王庆平正是在这两条道路上实践他的艺术探索的，而这种探索源于他的天性和文化自觉。王庆平生于20世纪战乱年代的青岛，历经六十余年绘画生涯，早已是岛城乃至全国颇有知名度的油画家，创作油画三千余幅，出版个人画集五册。他的油画题材以风景和静物为主，造型优美而不失严谨、色彩厚重而绚丽、笔触灵动而富于表现力。

一、崭露头角、锋芒毕露的青年才俊

水彩画轻盈明快、淋漓酣畅的艺术特点特别适合表现湿润秀美的青岛城市景色，王庆平青少年时代就深深地迷恋上这一画种。十二岁时，他与小伙伴背着沉重的画具徒步一百余里到崂山画水彩写生，此后六年一直都是步行去崂山写生，而城里高低起伏、曲巷弯路、绿树掩映下的异国建筑更是他随时写生的对象，可见他对绘画和自然由衷的热爱。青少年期的写生经历开启了他一生热爱自然、深入自然、观察自然、表现自然的追求真善美的艺术之路。

1956年，王庆平考入中国最高美术学府中央美术学院的附中。当时的附中和美院在一个大院里上课，是同一批老师教学，课程也基本一致，只是程度和难度有差别。当时美院是苏联美术教育传播重镇，他的老师之一李天祥是第一批留苏学生。苏联专家马克西莫夫恰于1955年至1957年在央美办“油画训练班”，系统地教授苏派素描、油画、创作、外光研究等课程，推行外光写生以观察形体、分析色彩，强调色彩的对立统一规律等一整套教学体系和方法，对美院和附中的师生都影响深远。此外，列宾、苏里柯夫、列维坦等俄罗斯巡回展览画派大师的作品也对当时的学界有很大影响。在作为全国文化中心的北京及央美附中的日子，各种风格类型的展览和丰富的文化活动，使王庆平眼界大开、收获满满。多门专业课齐头并进：苏式教学体系和方法使他练就了扎实的造型能力，打下了坚实的写实基本功；在钻研水彩画时，除了苏联水彩画家的影响，1957年展出的法国限量版印刷的印象派作品图片令他从此对重视户外写生、强调光色变化的印象派绘画醉心不已；国画更是得到叶浅予、李苦禅、刘凌苍等名师的亲自指导，使他对民族传统绘画艺术有了系统而明确的认识，并掌握了初步的表现形式，为他今后在更深厚的文化底蕴上精炼艺术语言、拓宽艺术道路奠定了基础。耳濡目染一代大师如吴作人、董希文、王式廓、李可染等真诚地为人、为艺术的品格，使他深受感染和鼓舞，终身执着于艺术，笔耕不辍。从技法到思想、从人品到艺品，央美附中对王庆平的影响都是深入内心的。

附中期间，他利用课余时间，穿梭于古都的街头巷尾、风景名胜，画了二百多幅北京老建筑的水彩画写生，其不凡的水彩艺术才华得到了老师们的一致肯定和表扬，其中三幅被学校收藏，后被收入人民美术出版社编辑出版的画册。

值得注意的是，在当时那个重大历史题材是绘画主流，风景、静物创作因不能直接为政治服务，不能宣传重大政策而不被重视的年代，王庆平却对风景写生情有独钟，这一方面出于他天性对自然的热爱及艺术启蒙期的蒙养，一方面又源于他对艺术不应成为政治的注脚而应具有独立审美特性的敏锐把握，他对绘画本体语言的探索无疑是具有前瞻性的。

二、韬光养晦的十年光阴

1961年附中毕业后，王庆平回到家乡，进入青岛市美术公司工作。此后，年富力强的他创作了大批高质量的水彩作品。然而好景不长，1966年“**”甫一开始，他在单位第一个被打成“反动学术权威”，理由是把**人物画成“阴阳脸”，而这其实是以黑白或冷暖色调表现人物立体感和真实感的一种艺术塑造手法，而被无知的造反派视为对伟大**的大不敬和丑化而受囹圄之灾。抄家时，大量珍藏的书、画被焚毁，最令人心痛的是他多年创作积存下来的五百余幅水彩画精品也被付之一炬。

巨大的打击使得王庆平痛不欲生，但是对艺术发自内心的热爱拯救了他。他在楼顶偷偷加盖的“多梦阁”中起早贪黑地继续悄悄编织他的艺术梦。这次，他选择了油画。同时，他也开始研习国画，题材以花鸟、山水为主，这一画就是17年。而书法这一传统文化艺术的载体也从这时起成为了他的日课并为日后他探讨油画艺术的民族化表现形式提供了强有力的支持和文化养分。

由于公司的贸易性质，外商指定要王庆平的画稿，虽然他是被批斗的对象，但仍得以借此机会出差下江南写生二十余次。在并不适合艺术生长的年代和土壤里，他默默扎根、成长，边读书、边画画、边思考，逐步探索油画的本体语言和本土化表现，走上了中西融合、以中润西的创作道路。这期间的作品仍可以看出酣畅淋漓的传统水墨写意画和水彩画运笔特点以及印象派的冷暖色彩表现对他的影响，同时他也在笔触的使用中试图把新印象派的点彩技法与中国画点厾法相结合。

在略显枯寂的时光里，王庆平在艺术中构建了丰富的精神家园，创作了约一千余幅油画作品，这个数量即使在创作空间宽松的今天来看都是惊人的。

三、追求本真的艺术之路——描绘心中的“世外桃源”

十几年的耐心坚守，终于守得云开见月明。进入20世纪八九十年代，王庆平在文化宫开班授课，桃李满岛城，并将精选的作品集结成册，在各地举办画展，扩大了知名度和社会影响力。他的艺术之路越走越顺，越走越宽。而且他的眼光和脚步总是比别人快，当90年代众多画家们认识到江南之美，纷纷下江南写生创作时，他的目光、足迹已经落到了西南边陲地区。

19世纪德国浪漫派诗人荷尔德林曾写过一首诗《人，诗意地栖居》：“如果人生纯属辛劳，人就会仰天而问：难道我所求太多以至无法生存？是的。只要良善和纯真尚与人心相伴，他就会欣喜地拿神性来度测自己。神莫测而不可知？ 神湛若青天？ 我宁愿相信后者。这是人的尺规。 人充满劳绩，但还诗意的安居于这块大地之上。”“诗意地栖居”被20世纪存在主义哲学家海德格尔从哲学的高度进行了阐发：“无论在何种情形下，只有当我们知道了诗意，我们才能体验到我们的非诗意栖居，以及我们何以非诗意地栖居。只有当我们保持着对诗意的关注，我们方可期待，非诗意栖居的转折是否以及何时在我们这里出现。只有当我们严肃对待诗意时，我们才能向自己证明，我们的所作所为如何以及在多大程度上能对这一转折作出贡献……”经历过生活的创痛，王庆平对诗意生活的向往比他人更为强烈，他以画笔在作品中构建了一个诗意的所在。

2000年春天和2001年秋天，王庆平两次带学生奔赴湘西、贵州、云南写生，重点落脚贵州苗寨岜沙。彼时的岜沙更甚于六七十年代的江南，不仅没有被旅游开发和商业化，而且基本处于与世隔绝状态，刀耕火种，男耕女织，俨然世外桃源。岜沙古朴壮美的自然风光、淳朴的民风和匮乏的物质生活状态带给王庆平前所未有的震撼，在半年多的时间里，王庆平几乎天天背着画具在山间村头、路口溪边观察思考、对景写生，完成油画写生和创作二百余幅。这些作品描绘了连绵的群山、湍急或平静的溪流、待渡的小船、村口的老树石桥、崎岖陡峭的楼梯、鳞次栉比的吊脚楼、从树皮屋顶袅袅升起的炊烟、安静吃草的牛羊、村里劳作的男女、集市上熙攘的人群……读他的作品总能深深地体会出一种厚重的历史感和苍茫感，这种感觉既来自画面内容传达出的作者深切的人文关怀，也来自画面上果断厚重的笔触质感，这些作品充分体现了几十年来王庆平在探索油画本体语言、文人写意油画、油画民族化等重大学术问题上的成果。

王庆平对绘画的艺术形式尤其是色彩非常敏感。“图1”一画以平视的视角描绘了夕阳下的中景苗寨。四幢呈三角形构图的“人”字坡顶的吊脚楼占据了画面三分之二的面积，远处的天空与近景的水面分别以大胆的粉红色云霞和天蓝色水波点缀，形成强烈的冷暖对比，与之呼应，吊脚楼的受光面与背光面也呈现明显的冷暖对比，但这种对比本身也蕴含“你中有我，我中有你”的细微变化。王庆平像一位敏锐的调音师，捕捉着由于光在不同材质上的反射、漫射而引发的色彩变化。同时，他的色彩又是充满个人主观感情的，在他的画面上，笔触、色彩及肌理是为情感表现服务的，这一点又与表现主义绘画有某些相通之处。

印象派绘画在光影和色彩上的贡献有目共睹，而相对忽视造型，王庆平却十分讲究造型的严谨和笔触的力度，这得益于他早年接受的严格的学院派训练以及中国传统书画的修养。

他的作品有的描绘于春天，有的描绘于秋天，有的画于清晨，有的画于傍晚，有的表现风和日丽，有的表现细雨蒙蒙，从不固定于某个时段，而且特别喜欢挑战有难度的场景。他发现印象派画家虽然擅长描绘各种外光，表现光色的微妙变化，也乐于画水景，但画过雨景的却寥寥无几。同样，在中国传统山水画中，表现雪景的佳作层出不穷，表现雨景的亦不多。为了攻克表现雨景的难关，更好地观察雨中景物光色的微妙变化，他坚持室外作画，不惜淋雨。“图2”的沥沥细雨、“图3”的瓢泼大雨、“图4”和“图5”的雨后密云等不同的雨景特征和氛围，都被他表现得淋漓尽致且富于诗意……他把油画的厚重、善于表现实景和国画的写意手法以及水彩画的透明、善于表现虚空完美融合在一起，创造了别具一格的油画诗性雨景。

“图6”一画采取俯视的视角表现了苗寨连绵的山区，群山间一条蜿蜒的河流把观众的视线引向画面远处，画面空间纵深感极强，之字形线条将画面切割得富于形式美和装饰性。王庆平借鉴了中国古代山水画点苔技法，在偏暖或偏冷的各种绿色间以曙红、湖蓝点苔，丰富了画面的色彩对比与肌理层次。其斫斫的点画如高山坠石，显示了他深厚的书法功力。

他的油画给人以强烈的厚重感，这得益于对黄宾虹笔墨的深刻理解，黄宾虹的山水画浑厚华滋，是靠用笔的丰富变化和墨色层层积染达到的。王庆平的油彩颜料以如传统书法般的用笔所形成的笔触写于画布之上，塑造出了形色韵兼备、脉脉含情的风景氛围和静物形象，达到了笔笔传情、色中有韵的艺术境界。

在王庆平的风景画中，我特别喜欢有人物活动的作品。西方风景画和中国古代山水画中也经常出现点景人物。古代山水画点景人物常画得非常小，且多为隐士、高士或行路人，或坐看林泉，或行吟，或弹琴，其实传达了文人向往山水、避世隐逸的思想。相对而言，西方风景画点景人物描绘地要具体得多，而且多是真实的人物或场景再现。王庆平的风景画介于中西文化语境之间，那些忙碌的身影——弓背背着背篓劳作的妇女、挑担上山的柴夫、冒雨打伞挎着篮子匆匆前行的妇女、集市上交换物品的村民，虽然多是远景或中景的背影、侧影，看不清脸孔，但却是现实生活中真实的场景。与那些完全表现自然风光的作品不同，这类作品充满生活气息。它并不是俗世凡尘的琐屑再现，而是王庆平心目中至纯至真的世外桃源，是现实世界和其精神家园的完美反映。

经历了“**”的创伤，王庆平对人物画的热情与水彩画一样，因为心痛而封存了起来，更专情于风景画和静物画。这个过程有点类似于古代文人士大夫儒道互补的“达则兼济天下，穷则独善其身”。山水之所以在魏晋南北朝成为独立的审美对象，与士人逃离政治、隐逸山林密切相关；写意山水画和花鸟画之所以被元代及之后的文人画家发扬光大，取代唐以前人物画的绝对主导地位，也与这两个画种无关人事有一定关系。王庆平从心理上认可古代文人雅士“中隐”的生活方式，他淡泊名利，与世无争，在自家的庭院中种花理草，实践着当代文人的“隐逸”，以绘画的方式“悟道”，表达他的情感和理想。但他并不逃避现实，骨子里浸淫着深切的人文关怀，对于弘扬传统文化、振兴民族油画视为己任。那些充满诗情画意的自然风景和生活情景无不透出画家对这片土地深厚的关切和爱意。

回头看王庆平的艺术道路一直走得很专一，但却在有意无意中总是走在时代的前面：当别人都在轰轰烈烈地搞革命现实主义题材时，他钟情于被时代忽略的风景画；在北京诸多的胡同、建筑被拆毁引起人们的扼腕叹息时，他老早就认识到它们的美并用画笔描绘下来；当人们纷纷意识到江南水乡的美并过度开发，画家笔下的小桥流水人家已多半属于艺术加工时，他早在六七十年代就画过原汁原味的江南风光；当人们慨叹西南少数民族地区也充满商业气息时，他十多年前涉足这里时还是人间净土。

王庆平所采用的绘画媒介虽然是油画，骨子里却是一个钟爱中国传统文化的文人。他认为油画的历史只有五百年，而中国的文人画却有上千年的历史，传统文化积淀丰厚，有很多因素可以运用于油画形式语言中，同时他也看到中国古代文人画虽然在笔墨方面取得了非凡的成就，但是在色彩方面却是短板。他将几十年积淀的中国传统文化的学养及笔墨功夫融入油画中，借笔墨韵味融入油画、借光色融入中国绘画，在画面上探索最中国化、最具诗意的油画语言。他的作品融文人画的意境、凿凿的金石气与印象派的光色交融于一体，创造了具有浑厚华滋、色彩斑斓、富有笔触韵味的中国文人油画。

王庆平，就是这样一个底蕴深厚、感觉敏锐、不满足于已有成就又勇于探索的可敬的艺术家。他，以自己的实际行动和艺术创作构建了充满诗意的、适合人类栖居的精神家园。