容溪山人  屯堡军傩

容溪山人 屯堡军傩

一、业余画家的职业化

谈到容溪山人先生画画的事，我就想到了法国后印象派画家亨利··卢梭（Henri Julien Félix Rousseau）。亨利··卢梭做税务工作（公务员），到四十岁开始画画，没有受过严谨的专业学习，用他自己的话讲就是“凭着本能画画”；容溪山人是公务员，快50岁才开始画画，没有学院背景，他说自己的画“都是自然而然的流露”。看这两人，如出一辙。

由于亨利··卢梭作品中强烈而鲜明的独特画风，被誉为二十世纪超现实主义艺术先行者，同时被认定为“原始主义画家”；容溪山人先生的艺术虽然与卢梭的画风截然不同，但同样具有“超现实”和“原始艺术”特征。不同的是他不会成为100多年前的“卢梭“，却可以成为当代中国艺术界独树一帜的胡吉宏。像容溪山人这样从非专业背景起步的画家不少，但做到他这个程度的人不多。我认为，在当代艺术出现困境的当下，在他这里出现了旺盛的创作生机，是一种值得关注和研究的现象。

他开始画画比亨利··卢梭还要晚几年，但相对而言比较幸运。100年前的亨利··卢梭画画，常常遭到来自四面八方的嘲弄，称他为“周日画家”，意思是他是业余画家，而他毫不客气地宣称自己是“不折不扣的专业画家”；100年后的容溪山人一出手就受到专业圈许多人的肯定和赞誉。确实，他的出手不凡让人赞叹和敬佩。比如我们看他的第一张油画风景写生，就显示出鲜明的视觉效果与作画才能。粗犷奔放的笔触，夸张对比的冷暖色域，竖线与斜线的合理安排，构成了一幅有严谨结构关系的油画风景。这是多数业余画家一开始画画很难做到的。

站在艺术的本源意义看，卢梭的自我定位没有任何疑问，容溪山人也不例外。与许多占有职业岗位空有虚名的所谓艺术家相比，容溪山人才是具有职业操守的专业艺术家。无论从其作品的数量，还是对待艺术的真诚态度；无论是对艺术问题的思考深度，还是每件作品的基本品质，都可让许多职业画家汗颜。他从2017年开始画画，至今短短七、八年，单靠业余时间，创作完成了包括油画、丙烯、装置等形式的艺术作品数以千计件（幅），并得到一些学术性艺术展览活动的邀请参展。

容溪山人的艺术职业化不仅体现在他的创作态度上，还体现在对创作材料的敏锐发现与选择，就像艺术史上的多数名家大师，都有自己创造选择的个人材料系统。他作画的画材，除了少量使用通常的油画、丙烯、画布等材料以外，主要是选择蓝靛泥和民间手工土纸作画。蓝靛泥，是用蓝靛草加工成的蓝靛染料。在贵州侗族、布依族、苗族非常流行的蜡染、扎染都是使用这种蓝靛染；土纸，也是流传贵州民间至今的古老工艺；他选择安顺屯堡腰门作为装置作品的主体材料，这不是一种偶然行为。他选择这些当地传统的染料和纸张、腰门，无疑为他关注的作画母题加强了符号化的视觉魅力。艺术家发现某种材料或形式，都与作者内心的文化积淀有关。由于作者在潜意识里深埋着日常生活、学习、思考中所留下的某种深刻印痕，在现实中遇到与这种潜意识印痕相契合的事物，就会点燃心灵的激情而引起冲动。因此，面对这些具有强烈文化符号意义的蓝靛泥、土纸、腰门，就成为他不二的选择，进而成为显现作品符号特征的重要视觉元素。使得他的作品不仅有了文化的身份象征，而且形成了一种极具力量感的视觉语言。对符号的发现与选择，就是艺术家精神密码的袒露与表白。

二、自然而然的流露

面对容溪山人这种特殊的个体现象，不仅旁观者感到惊讶，他自己也觉得“很奇妙”。他回想自己画画起步的每每第一次，深究内在的缘由，结论就是：“自然流露”。他第一次面对一位老妇人写生，“寥寥几笔，觉得画不下，就用了一个单一的绿色来表达“，结果有老师夸赞说：“朴拙动人”；“ 第一幅人体写生，面对清秀的俄罗斯美女，却画出了那种蒙克式神秘的味道，自己也不知道为什么会出现这种气息。第一张自画像，对自己下手这么狠，这么沧桑，这么悲怆，但又带着一种坚定和乐观，自己也觉得不可思议，这是我吗？但，的确是啊。这些第一次都是自然而然的流露，没有刻意，只是把我对生活的体验和视觉经验，真切淋漓地展示出来。”

我坚信这种“自然而然”与“真切淋漓”，才是好的、能打动人的艺术作品生长的原生状态。 正如儿童艺术、原始艺术，靠天性与禀赋，靠本能与冲动，不需要高超技艺的藩篱。这也接近法国著名艺术家让·杜布菲“原生艺术”的观念。 这是发自艺术家潜意识的表达，是个人内心世界的独白。就这一点而言，多数被艺术体制浸泡过的艺术家难以做到。他没有学院绘画规则的束缚，也使他的绘画充满了率真无邪的自由和原始的想象。

但是，仅仅停留或保持在“原生状态“是不能支撑艺术家赋予作品多少内涵的。就像我们常常赞叹儿童涂鸦绘画的生动可爱，却不可能让人感受到任何文化内涵，更谈不上什么厚重感。因此，我们必须看到，容溪山人的现象与他丰富的阅历、深刻的生存体验及善学多识有关。特别是他以安顺屯堡为母题的一系列作品，那种厚重、质朴、神秘、梦幻、不确定的时空感与自觉不自觉所形成的个性化表现手法，等等，都不是在温室长大的纯情男女所能触及的。

容溪山人 屯堡石头寨之一、之二、之三、之四 土纸、蓝靛泥   丙烯

三、三种生命的体验

容溪山人在谈及自己的阅历时谈到三种生命体验，即：“物理生命”、“社会生命”、“精神生命”。从物理生命到社会生命，再到精神生命，胡吉宏的艺术创作始终与他的生命体验紧密相连。

作为肉体的物理生命，他曾由于长期繁忙的公务，身体严重透支，几次倒进医院，甚至祈求大夫“再给我十年时间”的悲观境地。在这种无助的生命体验中，他想到海德格尔“向死而生”的死亡哲学理论，来安抚和扩延自己生命的精神内涵；其次，所谓“社会生命”就是他的社会阅历或成长经历。他回忆道：“从农村走出来，到沿海挂职，到海外求学，踏遍黔山秀水，30年18个单位”。这种多数人少有的丰富而复杂的人生阅历，让他“在人生的跌宕起伏”中“对人性有了深刻洞悉”。社会性的生命体验，既有主动选择，也有被动接受；既有内心进取动力的驱使，又有情感、行为、能力、信仰的历练与积淀；既有社会责任感的忘我付出，又有社会伦理关怀和不可推卸的道义与义务；既要坚守践行正义原则，又要练就能伸能屈的大丈夫气度……这种阅历是复杂艰涩的，好似凤凰浴火燃烧的心灵洗礼。

因此，他的天性与禀赋在“社会生命”体验中，悄然无声地得到升华，演化成如影随形的精神生命，成为超越物理生命的心灵港湾。于是，他几十年坚守努力、不离不弃的便是“学习、思考与创造”。这是他精神生命的依托，也是唯一体现精神生命意义的表达途径与存在形式。

明代书画大家董其昌名言：“读万卷书，行万里路。” 这是有作为的仁人志士普遍奉行的信条，或者是普遍的行事规律与特征。民间流传有这样调皮的俗语：“读万卷书，不如行万里路；行万里路，不如阅人无数；阅人无数，不如名师指路；名师指路不如自己去悟。”这句话，在每个递进词语关系中强调了“不如”。但我们必须注意到，没有递进的每一个前提条件，即：“读万卷书”，“行万里路”，“阅人无数”，“名师指路”等，你自己的肉身等于空有皮囊，又何以能“悟”？所以，我们总结一个简约公式: 读书+阅历+悟性，是做人做事能够有所作为的基本条件和规律。容溪山人先生就是这一结论的典型例证。“行万里路”自然不必多说，看他30多年的履历便一目了然。“读万卷书”他涉猎古今中外文史哲多个学科经典，写下数十万字的读书札记。他的文化社交非常广泛，名家大咖众多。加之工作与家庭环境以及谦和好学等多种因素，在悟性上可谓天赋异禀。由于他丰富的阅历及几十年工作实践所形成的文化素养，自然奠定了厚重的作画基础，因此，尽管他是“半路出家”，他的作品却显露出纯熟老道的气韵风度。

容溪山人 屯堡老汉人之一、之二、之三 土纸、蓝靛泥、丙烯

四、找回失去的本心

孟子曰：“学问之道，求其放心。” 求其放心，就是找回失去的本心。容溪山人先生所谓“精神生命”的探究实践，正是找回本心的真我体现。他看淡各种功名利禄的外在诱惑，舍弃了许多世俗利益，以内在的精神成长，激发生命的进取意识和本心活力，在这样的方位上，以艺术的名义，执著努力地构建本我的精神坐标——自我精神文化的复魅。这无疑是拓展生命意义的高级形式与理想主义的人生境界。

他面对的安顺屯堡，是被誉为有600年历史的“明代活化石”。包括生活习俗，民居建筑、服饰餐饮、文化信仰等多个方面有着丰富的历史基因与实物遗存。多年来不断有院校写生大军及艺术采风者光顾，但多是表层形式的描摹记录，多是作为风土人情或风景写生。包括当地许多专业艺术人士在内，没有人能像容溪山人这样抓住视觉形式中的本质特征，使其典型化、单纯化、符号化。这位坚持业余画画的创作者，对屯堡古镇、屯堡军傩、屯堡老汉人、屯堡腰门等人文事物的青睐，数年如一，津津乐道，乐此不疲。这是多么难能可贵的坚守。能有如此作为，就在于他对这个具有特殊文化意义的地域有着深入的研究和理解，有着不同寻常的理性思考与认知。在文化遗存中发现本真，在与不同的时空对话中找回并坚守本心，这种精神维度暗含了对当下世俗的泛文化审美趣味及娱乐至上、消费主义等流行文化的表面繁华的排斥与祛魅。这就是他的当代性。 

容溪山人 屯堡腰门系列之一  现成品、绘画

五、语言风格与象征

容溪山人先生的艺术语言已经形成了鲜明的个人风格，具有浓烈的现代原始主义特征。原始主义艺术的主要特征之一就是造型质朴简化，以简洁、概括的形式，对事物本质特征的归纳提炼，以强烈的视觉冲击力，唤起人们内心深处的情感共鸣。这正是对容溪山人艺术风格恰如其分的概述。

很明显，容溪山人先生的作品以绘画、装置两大形式呈现，关注题材集中于安顺屯堡。从屯堡的房舍、街道、人文等多个方面入手，表达自己的感受，言说自己的思绪与对古寨遗存的理解。他创造性地表现了古朴本真的屯堡，同时也显现了出众的个人天赋。他的作品，不管是表现人情风貌，还是村寨山川景物，都有一种超现实的空寂感与神秘色彩。严谨的画面框架结构，以冷灰色调为主的色彩关系，厚重叠加的墨迹笔痕，营造了孤独无助的视觉意象及乡间底层生活情景。在狭窄逼仄的小巷，在封闭如迷宫的街头，在矮檐石屋的门廊，在光与影的聚焦处，不时出现的弓背老妇，或神秘的男人投影，都集中体现了对沉寂数百年屯堡史的浓缩写照，更是艺术家慰藉灵魂的诉说。

他表现的屯堡军傩，作为一种特殊的文化形式所具有的仪式感，在某种程度上带有宗教感和灵性意味。形象动态生动夸张，变形浪漫、幽默写意，犹如神话般游离在古堡的房前屋后、街道、天空，以非现实的野性与原始视角预示了古文化的活化犹存。其实，军傩，就是人神共生的一种存在，它深刻在屯堡人的记忆与时空里。

容溪山人 屯堡腰门系列之一 、之二、之三 现成品、绘画

他的腰门作品，以现成品挪用的后现代方式，赋予腰门这一旧物的当代解读。从杜尚的《泉》到安迪•沃霍尔《布里洛的盒子》，现成品挪用便逐渐成为20世纪以来艺术流变中最具争议也最具影响力的艺术方式。21世纪以来，早已没有人再质疑现成品的挪用是不是艺术的幼稚问题。摆在我们面前的不是承认是不是艺术问题，而是今天的现成品挪用是否还具有当代性？因此，我们面对胡吉宏先生的现成品必须看到那些与“杜尚”们的不同。就像面对作为艺术传统的当下绘画，我们只有深究他具有新意的创造性，才有当下价值一样。

他在创作札记中写道：“腰门是一个旧物，是内与外的对话；面具是一个符号，是人与神的对话；屯堡是一种坚守，是古与今的对话。腰门上的再写再绘，是物与心对话，是精神文化的复魅。” 复魅就是返回事物的本真。“复魅”所对应的是德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber）在20世纪初提出的概念“祛魅”，以描述现代社会理性化进程中，宗教、神秘主义等超自然力量逐渐被科学和理性取代的现象。“祛魅”与“复魅”是一组哲学和社会学意义的概念，可以概括为“理性化与反理性化”“现代性与后现代性”的辩证对话。容溪山人在这里借用“复魅”这个词，意在描述针对屯堡文化的挖掘拯救。

腰门，原本是江南乡村普遍使用的一道门，如今已经在“现代化”进程中逐步遗弃、消逝。被容溪山人先生收集、整理，作为一种新的艺术媒介，呈现出对原有文化意义的“复魅”。于是，我们看到的不再仅仅是一扇门，而是一种时间岁月的痕迹，一种生存文化的记忆，一种隔离与交流的空间象征，更是一种封闭与开放的观念阐述。他的作品让我们重新思考乡村文化的价值，思考传统如何以新的方式被观看、被理解、被表达。正如他所说：“打开屯堡腰门，就打开了一幅波澜壮阔的历史画卷。” 这不仅仅是对屯堡文化的阐述，更是对乡村艺术如何进入当代艺术的一种深刻隐喻。 

把屯堡腰门这种现成品作为创作材料，就像日本物派艺术代表人物菅木志雄选择日常生活中的物料进行创作一样，将突出物质的原始属性成为一种动机。因此，由于此物特定的存在，其作品的“在地性”自然凸显。“在地性”艺术作品具有特定空间、环境或文化的针对性，因此具有高度的不可复制性。

同时我们还要看到他使用现成品的时候，依然加进去绘画元素，这让物体本身的“物性”与艺术家的观念发生碰撞。例如：屯堡腰门系列。艺术家没有让绘画覆盖门本身的纹理，这样就让门的“历史感”成为作品的一部分，看上去既是画，也是门，既是物，也是象征，并保持了作为装置艺术的特征。我们可以认为，他的作品不仅仅是简单直接在描绘屯堡文化，也是在探索如何让乡土文化在现代艺术语境中焕发新的生命。我本人多年关注并立足中国乡村命题，因此在这一点上与容溪山人先生有强烈的共鸣。

在容溪山人的创作札记中，多次提到门的象征性，其中最具哲学意味的一句话是：“门不仅是物理上的界线划分，也是精神层面上的无界穿越。” 这让我想到门在艺术、文学、宗教、哲学中的普遍象征意义——在哲学上，门象征着现实与超现实的分界。海德格尔的“去蔽”（Aletheia）的概念，即真理不是被创造出来的，而是从遮蔽状态中被揭示出来。门的存在，使得“遮蔽”成为可能，而门的打开，则成为一种“去蔽”的过程。因此，屯堡腰门不仅仅是一道现实中的门，更是一扇文化和思想的“去蔽之门”。

容溪山人 屯堡腰门系列之一 现成品、绘画

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