中国的山水画，有悠久的历史，经验丰富。要在前人的基础上有所突破，决非轻易。中年画家黄云的山水画作品，在上世纪80年代突飞猛进，已开始形成了鲜明的时代生活特色和个人风格。近年来在全国各地发表作品近百幅，并参加我国名画家作品展览，先后到澳大利亚、日本、荷兰、英国及我国香港等国家和地区展出，为世人所称道、被誉为“北墨南韵”的画家。

在美术上有所成就，要具备许多因素，其中学习传统的艺术经验和深入生活是最重要的两个基本功。50年代，黄云负笈中央工艺美术学院，是壁画科较早的学生，对中西绘画潜心研习，师事张仃、庞薰琹、李可染等造诣高深的大师。张仃、庞薰琹艺术富有装饰风格，李可染的水墨山水画沉着雄健，浑厚古朴。黄云耳濡目染，师其意而不师其迹。对老画家黄宾虹虽未直接师事，但黄老艺术造诣高深，识见超迈，画论精辟，使他钦佩不已。所谓“学画贵根柢，用长舍短，集其大成，如大画家者，识见既高，品诣尤至。阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文化名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，求其偏毗。”对此心领神会。故远溯汉画像石以及唐、宋、元及以后的古人笔迹意趣，皆能广泛博览。对石涛、石溪画法里的潇洒随意笔墨或厚重苍茫的意境，感受尤深。是以在所绘的景物中，无论是飞瀑流泉，清江帆影，葵林深处或榕荫鸟鸣，都笔酣墨畅，得心应手。既拙朴凝重，又不失轻清疏淡之致。这与他在青年时代就重视掌握中国画传统的技法经验，加深了对民族绘画的理解，为日后创新打下了坚实的技法基础是分不开的。

另一个基本功就是深入生活。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，对黄云来说是很有号召力的。他也觉得从事美术创作必须深入生活，来不得半点虚假，只有深入下去才能使作品丰富厚实，浮在上面则是浅薄飘浮，是以多年来不遗余力投身到生活中去。遍游大江南北，长城内外；西上峨眉，东至黄山，南下海南岛，北至牡丹江；广东的山区、渔港都有他的足迹。不管刮风下雨、严寒酷暑，他都背着画夹登山涉水，领略大自然的美景，感受各地人情风貌，废寝忘食地去写生、默记。有次为了画鼎湖飞瀑，竟冒着瓢泼大雨，撑着伞去描绘，雨水从画面上洒下来，简直分不清那些是雨点还是墨点，他只好顺势将雨和着墨来画。另一次是在西樵山观察飞瀑，那天刚好下着蒙蒙细雨，他心里只想着要去弄清楚它的源流和气势，竟不顾危险在“飞流千尺”的瀑布前往上攀登，没料到把眼镜弄丢了，险些从峰顶的“一线天”上掉下来。同行都为他担惊受怕，对他打趣说：“我们几乎要在他的《飞流千尺》中加上一个飞下来的黄云了！”可见他对生活体验，观察生活是何等的刻苦！还有一次，他画完一幅“飞瀑”回到旅店吃饭时，脑海里还是装着那条瀑布的形象，还在琢磨着如何画得更美，以致错将画笔当筷子放进菜汤里面。这足以说明了他对作品构思简直到了“物我两忘”的境界。说来似乎觉得有点“傻气”，其实这正是一个画家可贵的素质。他常常说：“写生时要多想一想，最好对象在脑海里形成一幅画才动手。即画家要进入角色，把自己的感情放进去，使主客观融在一起，然后才取舍、夸张、强调。”所以他能画出“瀑布”的不同面貌：有黄山、从化、黄果树、鼎湖山、西樵山等地，也有从平视、仰视、俯视的各个角度来画，使“飞瀑”多彩多姿、如练如虹，有的是落在悬崖的边沿上，让人们看到瀑布的顶部，气势磅礴、深不见底：有的是沿山而下，曲折变化；有的是下到深潭里，水花飞溅……留给观众以丰富的想象，这都是他主客观融合的艺术结晶。他不仅对“飞瀑”观察入微，对四时景色，草木荣枯盛衰，无不做到“胸有成竹”地取舍概括，正是“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。到生活中去既要有深度，又要有广度，搜集素材不厌多，选择题材就要精练。画家积蓄生活经验，目的是为了在创作实践中从数量中求质量。

李可染常常强调：“可贵者胆，所要者魂。”给黄云留下深刻的印象。他理解到所谓“胆”，就是要有胆识，勇于创造，突破前人；所谓“魂”，就是作品中的思想境界，要有新意。而“胆”和“魂”两者应该是统一的。也就是说，应该使作品的内容和形式具有今天的时代特点。他长期以来在这方面孜孜以求，着力于对现实生活变化的深刻理解，体会着当代人的审美趣味和要求。明知山水是自然景物，体现时代精神有它一定的局限性，但同时又看到祖国的山川毕竟是存在于现实生活之中，人们对于改造自然的力量，以及人们新的生活所起的变化，也必然会给大自然留下烙印。这就可以给画家提供有利的条件。所以怎样去选择题材，怎样去表现新的意境，他都进行了深刻的思维活动。每当主观和客观发生矛盾时，他总是努力到现实生活中去探索，使自己的思想去适应于客观的发展，改变自己某些陈旧的观念。他深有体会地说：“生活是艺术创作的源泉，这是千古不易的真理。艺术家能够深入生活，作品就会有时代的气息，就会有生命力。”我国国土辽阔，山川景物有不同风貌，而画家也只能在一个地域里深入下去，因此应该使时代特点和地方特点取得有机的统一。对于地方不同的特点，古代画论中常有“山水四方、体貌各异”之说：“东山敦厚而广博，景质而水少；西山川峡而峭拔，高耸而险峻；南山低小而水多，江湖景秀而华盛；北山阔墁而多埠，林木气重而水窄……”我国地域广阔，气候迥异，这是客观存在的现实。正是由于它们之间有差别，才为创作提供了丰富的原材料。传统技法只有和现实生活结合才能得到创新，也只有反映出地方特点才能丰富民族艺术的宝藏。他创作时，无论是选择题材和立意，多根据南方“四季如春”的特点，喜欢表现春天的主题。这又是与画家的感情相吻合。80年代以后，他有感于我国整个社会生活面貌发生了根本的变化，内心充满喜悦之情，便自觉地选择了春天这欣欣向荣的景象来描写，由衷地热爱着那些茂盛的草木，嫩绿的秧田，绯红的桃花，黛色的山岗，这景物诱发了他的情思，寄托着他的意境。

《山间春雷响》，是一幅描写广州近郊的村景，那里是个丘陵地带，山岗是石质夹着土质。春天来到了，在静谧的山村中充满了清新的气息，和左边空间的雾霭缭绕互相照应。在空白之处林荫覆掩，路上有两辆拖拉机在行驶着，空中隐约有几只小鸟在飞翔，仿佛是由于拖拉机隆隆之声惊动了它们的安宁，预示着人们开始一天的繁忙劳动。拖拉机在画面上出现，并非是时代的符号，而是画家在现实生活中真实的感受，也是艺术处理的需要，它使人觉得亲切而有现代生活气息。特别是从色彩艺术来说，这一点红色，可以使整个画面的色调亮起来，树丛里显得更青翠，山峦更沉着，画境就更活脱起来，令人感受到跳动着的时代脉搏。

《不夜的山谷》，是一幅描写粤北山区的风景画，他以凝炼、厚重的笔墨写出了峻峭的山峰，虬曲古松，山脚下灯火明亮的楼宇，以及楼房后面伸出一只只巨臂般的吊车，正在上下交错地起动着，画面没有出现人物，但却能令人联想到人的活动。对画家的立意，我们自能心领神会。他在这幅作品中，为了追求一种奋发图强的昂扬意境，没有如实地描写成阴沉沉的黑夜。而是吸收了京剧中“三岔口”的手法，只追求“神似”而不追求表面上的真实，让艺术手段服从于意境的表现，即在黑夜中打架却是像白天一样亮堂堂的。因此他就没有把画面画得漆黑一团，而是按正常的光线表现出山村的夜景，只是通过窗户透露出的点点灯光，使人确信这是个山谷之夜。有些名山胜地，虽已为前人画过千百遍，如何突破实有难度。但在黄云的笔下却仍给人以新鲜的气息，荡漾着时代的感情。例如桂林风景的描写，他就不满足套用前人的笔墨和选材——仅仅出现几个山头，数株枯树、杂草、破房和旧艇，而是将水彩的画法融于中国画的笔墨之中，以“连点带皴”来表现出秀丽的山：吸收西洋画的明暗关系，绘写了澄碧的江水以及山峰的侧影，纯度很高的色泽渲染了青葱嫩绿的秧田；连轮渡拖着的几艘船及村舍门前的几幅红对联也都收入眼底。这一切使作品饱含着新意，反映了当代生活的面貌，具有鲜明的时代特点和南国风情。

中国画在笔墨、线条、构图、色彩方面，本来就具有很强的装饰味。黄云是从壁画专业走过来的，在这方面有着特殊的素养。他认为：“强化装饰因素，是中国画创新的一个重要方面。”因此，在他的国画作品中，不难看到他是在写实的基础上追求装饰的效果，已经展现出他个人的艺术风格。

先说笔墨方面，古人有云：笔以立其形质，墨以分其阴阳”，黄云对此深以为然，觉得中国的笔墨具有两种功能：一种是表现塑造形象的功能，一种是属于形式修养，即装饰功能。他在实践中十分重视这些功能的作用，故常通过书法来练笔力，从晋魏的碑帖中追求“骨法用笔”。在勾勒、皴擦之时，喜欢用狼毛做成的中兰竹和大兰竹，这种笔弹性大，用它勾勒线条显出一种力的美，若是浓墨染色，则多用羊毫或提笔，原因是这种笔较柔软，含水分较多，下笔时可使色泽均匀，显出饱满润泽之美。传统描绘山水的皴法极其丰富，有装饰的美感。

黄云善于将米点皴，折带皴，小斧劈皴交错运用，将勾勒与皴法结合起来，有时是“连勾带皴”，有时是“连点带皴”，笔触变化多端，熟练地体现出山石的不同纹理和质感。画石山时多用干笔、渴笔和小斧劈皴；画土山时，则在小斧劈皴的基础上辅以米点，形成一种横向细碎的笔法。有的同行跟他开玩笑说是“黄横皴”。适宜于表现出南方这种石质夹着土质的山峦。他运笔多用腕力，如紧捏着刀去刻石头一样，追求稳与健，求慢不求快，但求留得住。积点成线，以“虚”构成笔触、厚实松灵，控制在涩的运笔之中。对黄宾虹提倡的“平、园、留、重、变”的五种笔法，他更着重地取其“平”“留”“重”三个字。笔和墨的用法虽有不同，但彼此有着相互的关系。他讲求墨中见笔，要做到有笔有墨。他有用破墨、积墨、宿墨、焦墨、清墨、浓墨等墨法，更常用的是积墨。在山水画中层层积染，求其苍、求其老、求其润。做到苍老而不凝滞，润泽而不飘浮。因时制宜、随境参酌，使笔与墨会，形与神交，以体现出山水的不同意境为最终目的。

《巴山蜀水》，取其险峻巍峨的气势，峭壁用勾勒与披麻皴。峰顶用浓墨与花青渲染，淋漓磅礴，气象万千。《黄山石笋矼》，则取其清癯挺拔的神采，多用渴笔、枯笔、宿墨、焦墨来画，勾勒与小斧劈皴相结合，使它老辣飞白如枯柴。《风物一川云》，是表现傍晚时分的山景，如在远处眺望，山石、树林、暮霭一片混沌，他使用了“鬼面皴”的笔法与浓墨写意相结合，画得气韵蓬松，苍苍茫茫，但却符合生活的真实。大自然千变万化，笔墨皴法也只有根据客观对象的形、质、结构来加以发展。他画树木和建筑物时，多运用线条来表现树木枝干变化曲折、交错搭配。一般是忌用直线和平行线的。

然而，他却以忌为宜，反其道而行之。常在画面用相对的直线和平行线。至于建筑物，则是由于客观对象如屋檐、台阶、栏杆、廊柱本身就有许多直线，更易发挥他这些线条的笔墨性能，使画面展现一种节律的美。构图方面，历来在中国画墨占有重要的地位。南朝谢赫的“六法”中就有“经营位置”这一法。无论是东方或西方的绘画，它都是构成形式美的要素，与笔墨一道同样是辅助画家表达观念和情感的一种手段。黄云对作品中的构图、章法均悉心经营。他说：“我的画面是讲究装饰性和完整性的，不完整的画面会使人觉得不舒服、不美的”。他构图的特点是实多虚少，但“虚”得很宝贵。常以“饱满”见长，在“满”的布局中追求黑白、虚实变化。使“虚处不是空虚，还得有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息”。通过重复、对称、均衡、对比、多样统一的法则，展现出构图的装饰美。所谓“重复”，就是同一形象以类似方式再次出现，在国画里是不多见的，他却破格采用。画面上的山和树常常通过在水中的侧影重复出现。如《碧波春影》，他绘了数株大榕树在湖中的倒影与岸上的造型基本上是一致的；使人已经获得的印象得到进一步加强，产生一种秩序的美。其中《星湖晨曦》也基本属于这种构图的规律。所谓“对称”，就是以中轴线的左右两边或地平线的上下景物的相应等同。这种构图法在年画和装饰画中是经常运用的，对于国画却是忌讳的。原因是为了避免那种平板、呆滞之感。黄云却相对地运用这种手法。

《春》一画，就是将树木自中间向左右两半分开，在构图上作了相应的对称排列，中间留着空白以显露出湖面。《晨炊》是以堤岸为界线分成上下两半，也基本上是对称的布局。这两幅作品，由于有树木形象的细节变化，没有因为它具有秩序美而造成呆板乏味之感。所谓“均衡”，这是在国画中普遍运用的构图法则，画面取得均衡，是来自各个形象的位置合理安排和各总数值的适当调配实现的。国画中常有“奇”“偶”之说，即要求画中的群体形象分组时，每组的形象追求单数，避免双数容易导致过分的对称。如《巴山蜀水》，左边连绵着的崇山峻岭、右边是一片江水，显然是山的这边过重。画家却在江上空白之处画上一列帆船，使画面取得了均衡。又如《南国水乡》以弯曲的河水自左下方至右上方成对角线，在这左上方是大片鳞次栉比的房舍，右下角仅仅露出了三五间的屋顶，取得了上下呼应，产生了均衡的效果。所谓“对比”就是强调整体中各个局部间的差异，使形象的特点更为鲜明。运用着墨彩造成的映像所产生的黑白，虚实对比美。

如《葵林繁星》，就是将葵树的叶子，处理成大面积的实体形象，以不规则的轮廓包围着中间的空白，这是画家有意识安排的虚与实的矛盾面。使“空白”就像窗棂一样成为“画眼”，展现出葵林的层次和远处灯光灿烂的高层楼房。既出于画题的内部需要，又使作品有浓郁的装饰趣味。至于“多样统一”，即在不规则中寻求协调一致，变化中取得和谐，这两者是相辅相成的。《西樵飞流千尺》、以“Ｓ”形状的构图，使山形蜿蜓重复，又添上丛林云气，楼阁亭台，它们之间的疏密聚散，形成了黑白相间的层次。右边的瀑布急流直下，有一泻千里的气势，亦使画面产生空间感和空灵感，展现出一种多变而又统一的画面。以上仅举数例说明，由此可以窥见一斑。他对构图美的法则刻意经营，在深厚的生活基础上进行着多样化的创造。色彩是最大众化的艺术语言，也是画家追求艺术情趣的重要表现。黄云常以明净或厚重的色彩去讴歌生活，抒发着他创作的愿望。故对色彩的运用均以体现出他的意象为出发点，广泛地去吸取前人的经验；同时，也有他自己的追求。他的山水画一般以墨色为主，敷以浅赭色或淡的花青，有传统国画的“浅绛”山水的特点。有时将石青、石绿并用，使山石的质感特别强烈。《莲花山下碧波千顷》，是用两种色泽染成的画面，树木和山都是用浓墨挥写，有着特别鲜明的映像轮廓界线。中景的山水浅滩均用赭石淡淡渲染，代替了灰色调子，使画面达到了明快、清新的艺术效果。也有一些作品色彩上追求厚重，所用的不完全都是国画颜色，其中掺有水彩、水粉的色素。风格上也受到了印象主义处理光、色手法的影响。黄云对印象主义之后的高更、梵高特别崇敬；近期则对日本的东山魁夷，杉山宁的作品深入探究，吸收了他们的造型及着色的某些装饰风格，丰富了他原有的表现力。围绕着“对装饰风格的追求，创中国画之新”的神圣目标，追求以工笔重彩来体现新的意境。

他的作品来自南中国的现实生活，当然不是高更、梵高、东山魁夷或杉山宁的翻版。重要的是他消化了这些养料，创造出他这一个人的风貌。在《大地微微暖气吹》这幅画作里，画家保留着“寓意抒情”这个优良传统。他描写了岭南特有的大叶榕树，把它画得粗壮高大，好像几个巨人，枝桠上正萌发着点点新芽，散发出一种新生的信息。象征着祖国——大地——母亲。空间，空气感都是很强的。作为画面主体的树干，是一反过去以墨为主的画法，吸取了印象画派中“点彩派”的方法画成，色泽上显得浓厚丰富而又不失其气韵。《金色的南昆山》也是一幅独具新意的作品，竹竿全用石绿，赭石、褐色等不透明的矿物质料画成，结实而厚重，以质取胜、不落俗套。但也有人认为这种画法不像中国画。然而时代在不断发展，对外开放政策带来了中外文化的广泛交流，画种间的互相渗透，技法、质材的交错运用，已成势在必行的不可逆转的潮流。因此，黄云的作品发生了变化并非偶然，是他过去积累下来的基础演变而来的，也是合乎艺术发展规律的结果。只是希望他不管是写意的，抑或是工笔重彩，总是要保持中国画的一定特色。