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出生年份:1931年

籍  贯:广东省

擅  长:国画

职  称:教授

流  派:北派

师  承:李可染、张仃、吴冠中

任职机构:原华南师范大学艺术系主任

头  衔:中国美术协会会员

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论黄云的山水画艺术

2015-03-13 10:09:12作者: 黄渭渔

中国的山水画,有悠久的历史,经验丰富。要在前人的基础上有所突破,决非轻易。中年画家黄云的山水画作品,在上世纪80年代突飞猛进,已开始形成了鲜明的时代生活特色和个人风格。近年来在全国各地发表作品近百幅,并参加我国名画家作品展览,先后到澳大利亚、日本、荷兰、英国及我国香港等国家和地区展出,为世人所称道、被誉为“北墨南韵”的画家。

在美术上有所成就,要具备许多因素,其中学习传统的艺术经验和深入生活是最重要的两个基本功。50年代,黄云负笈中央工艺美术学院,是壁画科较早的学生,对中西绘画潜心研习,师事张仃、庞薰琹、李可染等造诣高深的大师。张仃、庞薰琹艺术富有装饰风格,李可染的水墨山水画沉着雄健,浑厚古朴。黄云耳濡目染,师其意而不师其迹。对老画家黄宾虹虽未直接师事,但黄老艺术造诣高深,识见超迈,画论精辟,使他钦佩不已。所谓“学画贵根柢,用长舍短,集其大成,如大画家者,识见既高,品诣尤至。阐明笔墨之奥,创造章法之真,兼文化名家之画而有之,故能参赞造化,推陈出新,求其偏毗。”对此心领神会。故远溯汉画像石以及唐、宋、元及以后的古人笔迹意趣,皆能广泛博览。对石涛、石溪画法里的潇洒随意笔墨或厚重苍茫的意境,感受尤深。是以在所绘的景物中,无论是飞瀑流泉,清江帆影,葵林深处或榕荫鸟鸣,都笔酣墨畅,得心应手。既拙朴凝重,又不失轻清疏淡之致。这与他在青年时代就重视掌握中国画传统的技法经验,加深了对民族绘画的理解,为日后创新打下了坚实的技法基础是分不开的。

另一个基本功就是深入生活。石涛的“搜尽奇峰打草稿”,对黄云来说是很有号召力的。他也觉得从事美术创作必须深入生活,来不得半点虚假,只有深入下去才能使作品丰富厚实,浮在上面则是浅薄飘浮,是以多年来不遗余力投身到生活中去。遍游大江南北,长城内外;西上峨眉,东至黄山,南下海南岛,北至牡丹江;广东的山区、渔港都有他的足迹。不管刮风下雨、严寒酷暑,他都背着画夹登山涉水,领略大自然的美景,感受各地人情风貌,废寝忘食地去写生、默记。有次为了画鼎湖飞瀑,竟冒着瓢泼大雨,撑着伞去描绘,雨水从画面上洒下来,简直分不清那些是雨点还是墨点,他只好顺势将雨和着墨来画。另一次是在西樵山观察飞瀑,那天刚好下着蒙蒙细雨,他心里只想着要去弄清楚它的源流和气势,竟不顾危险在“飞流千尺”的瀑布前往上攀登,没料到把眼镜弄丢了,险些从峰顶的“一线天”上掉下来。同行都为他担惊受怕,对他打趣说:“我们几乎要在他的《飞流千尺》中加上一个飞下来的黄云了!”可见他对生活体验,观察生活是何等的刻苦!还有一次,他画完一幅“飞瀑”回到旅店吃饭时,脑海里还是装着那条瀑布的形象,还在琢磨着如何画得更美,以致错将画笔当筷子放进菜汤里面。这足以说明了他对作品构思简直到了“物我两忘”的境界。说来似乎觉得有点“傻气”,其实这正是一个画家可贵的素质。他常常说:“写生时要多想一想,最好对象在脑海里形成一幅画才动手。即画家要进入角色,把自己的感情放进去,使主客观融在一起,然后才取舍、夸张、强调。”所以他能画出“瀑布”的不同面貌:有黄山、从化、黄果树、鼎湖山、西樵山等地,也有从平视、仰视、俯视的各个角度来画,使“飞瀑”多彩多姿、如练如虹,有的是落在悬崖的边沿上,让人们看到瀑布的顶部,气势磅礴、深不见底:有的是沿山而下,曲折变化;有的是下到深潭里,水花飞溅……留给观众以丰富的想象,这都是他主客观融合的艺术结晶。他不仅对“飞瀑”观察入微,对四时景色,草木荣枯盛衰,无不做到“胸有成竹”地取舍概括,正是“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”。到生活中去既要有深度,又要有广度,搜集素材不厌多,选择题材就要精练。画家积蓄生活经验,目的是为了在创作实践中从数量中求质量。

李可染常常强调:“可贵者胆,所要者魂。”给黄云留下深刻的印象。他理解到所谓“胆”,就是要有胆识,勇于创造,突破前人;所谓“魂”,就是作品中的思想境界,要有新意。而“胆”和“魂”两者应该是统一的。也就是说,应该使作品的内容和形式具有今天的时代特点。他长期以来在这方面孜孜以求,着力于对现实生活变化的深刻理解,体会着当代人的审美趣味和要求。明知山水是自然景物,体现时代精神有它一定的局限性,但同时又看到祖国的山川毕竟是存在于现实生活之中,人们对于改造自然的力量,以及人们新的生活所起的变化,也必然会给大自然留下烙印。这就可以给画家提供有利的条件。所以怎样去选择题材,怎样去表现新的意境,他都进行了深刻的思维活动。每当主观和客观发生矛盾时,他总是努力到现实生活中去探索,使自己的思想去适应于客观的发展,改变自己某些陈旧的观念。他深有体会地说:“生活是艺术创作的源泉,这是千古不易的真理。艺术家能够深入生活,作品就会有时代的气息,就会有生命力。”我国国土辽阔,山川景物有不同风貌,而画家也只能在一个地域里深入下去,因此应该使时代特点和地方特点取得有机的统一。对于地方不同的特点,古代画论中常有“山水四方、体貌各异”之说:“东山敦厚而广博,景质而水少;西山川峡而峭拔,高耸而险峻;南山低小而水多,江湖景秀而华盛;北山阔墁而多埠,林木气重而水窄……”我国地域广阔,气候迥异,这是客观存在的现实。正是由于它们之间有差别,才为创作提供了丰富的原材料。传统技法只有和现实生活结合才能得到创新,也只有反映出地方特点才能丰富民族艺术的宝藏。他创作时,无论是选择题材和立意,多根据南方“四季如春”的特点,喜欢表现春天的主题。这又是与画家的感情相吻合。80年代以后,他有感于我国整个社会生活面貌发生了根本的变化,内心充满喜悦之情,便自觉地选择了春天这欣欣向荣的景象来描写,由衷地热爱着那些茂盛的草木,嫩绿的秧田,绯红的桃花,黛色的山岗,这景物诱发了他的情思,寄托着他的意境。

《山间春雷响》,是一幅描写广州近郊的村景,那里是个丘陵地带,山岗是石质夹着土质。春天来到了,在静谧的山村中充满了清新的气息,和左边空间的雾霭缭绕互相照应。在空白之处林荫覆掩,路上有两辆拖拉机在行驶着,空中隐约有几只小鸟在飞翔,仿佛是由于拖拉机隆隆之声惊动了它们的安宁,预示着人们开始一天的繁忙劳动。拖拉机在画面上出现,并非是时代的符号,而是画家在现实生活中真实的感受,也是艺术处理的需要,它使人觉得亲切而有现代生活气息。特别是从色彩艺术来说,这一点红色,可以使整个画面的色调亮起来,树丛里显得更青翠,山峦更沉着,画境就更活脱起来,令人感受到跳动着的时代脉搏。

《不夜的山谷》,是一幅描写粤北山区的风景画,他以凝炼、厚重的笔墨写出了峻峭的山峰,虬曲古松,山脚下灯火明亮的楼宇,以及楼房后面伸出一只只巨臂般的吊车,正在上下交错地起动着,画面没有出现人物,但却能令人联想到人的活动。对画家的立意,我们自能心领神会。他在这幅作品中,为了追求一种奋发图强的昂扬意境,没有如实地描写成阴沉沉的黑夜。而是吸收了京剧中“三岔口”的手法,只追求“神似”而不追求表面上的真实,让艺术手段服从于意境的表现,即在黑夜中打架却是像白天一样亮堂堂的。因此他就没有把画面画得漆黑一团,而是按正常的光线表现出山村的夜景,只是通过窗户透露出的点点灯光,使人确信这是个山谷之夜。有些名山胜地,虽已为前人画过千百遍,如何突破实有难度。但在黄云的笔下却仍给人以新鲜的气息,荡漾着时代的感情。例如桂林风景的描写,他就不满足套用前人的笔墨和选材——仅仅出现几个山头,数株枯树、杂草、破房和旧艇,而是将水彩的画法融于中国画的笔墨之中,以“连点带皴”来表现出秀丽的山:吸收西洋画的明暗关系,绘写了澄碧的江水以及山峰的侧影,纯度很高的色泽渲染了青葱嫩绿的秧田;连轮渡拖着的几艘船及村舍门前的几幅红对联也都收入眼底。这一切使作品饱含着新意,反映了当代生活的面貌,具有鲜明的时代特点和南国风情。

中国画在笔墨、线条、构图、色彩方面,本来就具有很强的装饰味。黄云是从壁画专业走过来的,在这方面有着特殊的素养。他认为:“强化装饰因素,是中国画创新的一个重要方面。”因此,在他的国画作品中,不难看到他是在写实的基础上追求装饰的效果,已经展现出他个人的艺术风格。

先说笔墨方面,古人有云:笔以立其形质,墨以分其阴阳”,黄云对此深以为然,觉得中国的笔墨具有两种功能:一种是表现塑造形象的功能,一种是属于形式修养,即装饰功能。他在实践中十分重视这些功能的作用,故常通过书法来练笔力,从晋魏的碑帖中追求“骨法用笔”。在勾勒、皴擦之时,喜欢用狼毛做成的中兰竹和大兰竹,这种笔弹性大,用它勾勒线条显出一种力的美,若是浓墨染色,则多用羊毫或提笔,原因是这种笔较柔软,含水分较多,下笔时可使色泽均匀,显出饱满润泽之美。传统描绘山水的皴法极其丰富,有装饰的美感。

黄云善于将米点皴,折带皴,小斧劈皴交错运用,将勾勒与皴法结合起来,有时是“连勾带皴”,有时是“连点带皴”,笔触变化多端,熟练地体现出山石的不同纹理和质感。画石山时多用干笔、渴笔和小斧劈皴;画土山时,则在小斧劈皴的基础上辅以米点,形成一种横向细碎的笔法。有的同行跟他开玩笑说是“黄横皴”。适宜于表现出南方这种石质夹着土质的山峦。他运笔多用腕力,如紧捏着刀去刻石头一样,追求稳与健,求慢不求快,但求留得住。积点成线,以“虚”构成笔触、厚实松灵,控制在涩的运笔之中。对黄宾虹提倡的“平、园、留、重、变”的五种笔法,他更着重地取其“平”“留”“重”三个字。笔和墨的用法虽有不同,但彼此有着相互的关系。他讲求墨中见笔,要做到有笔有墨。他有用破墨、积墨、宿墨、焦墨、清墨、浓墨等墨法,更常用的是积墨。在山水画中层层积染,求其苍、求其老、求其润。做到苍老而不凝滞,润泽而不飘浮。因时制宜、随境参酌,使笔与墨会,形与神交,以体现出山水的不同意境为最终目的。

《巴山蜀水》,取其险峻巍峨的气势,峭壁用勾勒与披麻皴。峰顶用浓墨与花青渲染,淋漓磅礴,气象万千。《黄山石笋矼》,则取其清癯挺拔的神采,多用渴笔、枯笔、宿墨、焦墨来画,勾勒与小斧劈皴相结合,使它老辣飞白如枯柴。《风物一川云》,是表现傍晚时分的山景,如在远处眺望,山石、树林、暮霭一片混沌,他使用了“鬼面皴”的笔法与浓墨写意相结合,画得气韵蓬松,苍苍茫茫,但却符合生活的真实。大自然千变万化,笔墨皴法也只有根据客观对象的形、质、结构来加以发展。他画树木和建筑物时,多运用线条来表现树木枝干变化曲折、交错搭配。一般是忌用直线和平行线的。

然而,他却以忌为宜,反其道而行之。常在画面用相对的直线和平行线。至于建筑物,则是由于客观对象如屋檐、台阶、栏杆、廊柱本身就有许多直线,更易发挥他这些线条的笔墨性能,使画面展现一种节律的美。构图方面,历来在中国画墨占有重要的地位。南朝谢赫的“六法”中就有“经营位置”这一法。无论是东方或西方的绘画,它都是构成形式美的要素,与笔墨一道同样是辅助画家表达观念和情感的一种手段。黄云对作品中的构图、章法均悉心经营。他说:“我的画面是讲究装饰性和完整性的,不完整的画面会使人觉得不舒服、不美的”。他构图的特点是实多虚少,但“虚”得很宝贵。常以“饱满”见长,在“满”的布局中追求黑白、虚实变化。使“虚处不是空虚,还得有景。密处还得有立锥之地,切不可使人感到窒息”。通过重复、对称、均衡、对比、多样统一的法则,展现出构图的装饰美。所谓“重复”,就是同一形象以类似方式再次出现,在国画里是不多见的,他却破格采用。画面上的山和树常常通过在水中的侧影重复出现。如《碧波春影》,他绘了数株大榕树在湖中的倒影与岸上的造型基本上是一致的;使人已经获得的印象得到进一步加强,产生一种秩序的美。其中《星湖晨曦》也基本属于这种构图的规律。所谓“对称”,就是以中轴线的左右两边或地平线的上下景物的相应等同。这种构图法在年画和装饰画中是经常运用的,对于国画却是忌讳的。原因是为了避免那种平板、呆滞之感。黄云却相对地运用这种手法。

《春》一画,就是将树木自中间向左右两半分开,在构图上作了相应的对称排列,中间留着空白以显露出湖面。《晨炊》是以堤岸为界线分成上下两半,也基本上是对称的布局。这两幅作品,由于有树木形象的细节变化,没有因为它具有秩序美而造成呆板乏味之感。所谓“均衡”,这是在国画中普遍运用的构图法则,画面取得均衡,是来自各个形象的位置合理安排和各总数值的适当调配实现的。国画中常有“奇”“偶”之说,即要求画中的群体形象分组时,每组的形象追求单数,避免双数容易导致过分的对称。如《巴山蜀水》,左边连绵着的崇山峻岭、右边是一片江水,显然是山的这边过重。画家却在江上空白之处画上一列帆船,使画面取得了均衡。又如《南国水乡》以弯曲的河水自左下方至右上方成对角线,在这左上方是大片鳞次栉比的房舍,右下角仅仅露出了三五间的屋顶,取得了上下呼应,产生了均衡的效果。所谓“对比”就是强调整体中各个局部间的差异,使形象的特点更为鲜明。运用着墨彩造成的映像所产生的黑白,虚实对比美。

如《葵林繁星》,就是将葵树的叶子,处理成大面积的实体形象,以不规则的轮廓包围着中间的空白,这是画家有意识安排的虚与实的矛盾面。使“空白”就像窗棂一样成为“画眼”,展现出葵林的层次和远处灯光灿烂的高层楼房。既出于画题的内部需要,又使作品有浓郁的装饰趣味。至于“多样统一”,即在不规则中寻求协调一致,变化中取得和谐,这两者是相辅相成的。《西樵飞流千尺》、以“S”形状的构图,使山形蜿蜓重复,又添上丛林云气,楼阁亭台,它们之间的疏密聚散,形成了黑白相间的层次。右边的瀑布急流直下,有一泻千里的气势,亦使画面产生空间感和空灵感,展现出一种多变而又统一的画面。以上仅举数例说明,由此可以窥见一斑。他对构图美的法则刻意经营,在深厚的生活基础上进行着多样化的创造。色彩是最大众化的艺术语言,也是画家追求艺术情趣的重要表现。黄云常以明净或厚重的色彩去讴歌生活,抒发着他创作的愿望。故对色彩的运用均以体现出他的意象为出发点,广泛地去吸取前人的经验;同时,也有他自己的追求。他的山水画一般以墨色为主,敷以浅赭色或淡的花青,有传统国画的“浅绛”山水的特点。有时将石青、石绿并用,使山石的质感特别强烈。《莲花山下碧波千顷》,是用两种色泽染成的画面,树木和山都是用浓墨挥写,有着特别鲜明的映像轮廓界线。中景的山水浅滩均用赭石淡淡渲染,代替了灰色调子,使画面达到了明快、清新的艺术效果。也有一些作品色彩上追求厚重,所用的不完全都是国画颜色,其中掺有水彩、水粉的色素。风格上也受到了印象主义处理光、色手法的影响。黄云对印象主义之后的高更、梵高特别崇敬;近期则对日本的东山魁夷,杉山宁的作品深入探究,吸收了他们的造型及着色的某些装饰风格,丰富了他原有的表现力。围绕着“对装饰风格的追求,创中国画之新”的神圣目标,追求以工笔重彩来体现新的意境。

他的作品来自南中国的现实生活,当然不是高更、梵高、东山魁夷或杉山宁的翻版。重要的是他消化了这些养料,创造出他这一个人的风貌。在《大地微微暖气吹》这幅画作里,画家保留着“寓意抒情”这个优良传统。他描写了岭南特有的大叶榕树,把它画得粗壮高大,好像几个巨人,枝桠上正萌发着点点新芽,散发出一种新生的信息。象征着祖国——大地——母亲。空间,空气感都是很强的。作为画面主体的树干,是一反过去以墨为主的画法,吸取了印象画派中“点彩派”的方法画成,色泽上显得浓厚丰富而又不失其气韵。《金色的南昆山》也是一幅独具新意的作品,竹竿全用石绿,赭石、褐色等不透明的矿物质料画成,结实而厚重,以质取胜、不落俗套。但也有人认为这种画法不像中国画。然而时代在不断发展,对外开放政策带来了中外文化的广泛交流,画种间的互相渗透,技法、质材的交错运用,已成势在必行的不可逆转的潮流。因此,黄云的作品发生了变化并非偶然,是他过去积累下来的基础演变而来的,也是合乎艺术发展规律的结果。只是希望他不管是写意的,抑或是工笔重彩,总是要保持中国画的一定特色。

 

                                  

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