BEHIND THE MOUNTAINS: An Image Analysis on Ying DAI’s Landscapes

山外山：戴鹰山水的图像分析

文：楚桑

【摘要】当下中国山水母题正在重新接受检验，它的变体就是它近年来遍历的被当代其他艺术形式的广泛借用、挪移和改装，这恰好提示出中国传统范式的水墨山水创作进入了一个历史激荡期，它要回应挑战。现在，戴鹰应势提供了一个有价值的样本，从他的角度，去证明中国流传有序的早期经典山水，仍有未被充分揭橥的美学蕴藏。戴鹰的答案是：在后文人水墨时代，山水图像自有其流变，不必“媚道”；中国写实山水美学既没有穷尽其形，也没有穷尽其境，它也不会终止于宋。

讨论戴鹰的绘画，难度在于如何在中国山水造型的历史线索与当代水墨构成之间，恰当地给出一个解说。

       几乎可以很清晰观察到，与戴鹰山水画对位的图像源头，是在两宋。戴鹰截取这段中国文人画拓荒期的山水风格为比照对象，其指向很明显：一方面，中国当代山水的水墨形态正在某种伪文人趣味中加速衰落和异化；另一方面，实验或抽象水墨也更干净地褪掉了水墨的东方衣钵，沿着后现代身份殖民划出的路线向西方狂奔。这是两股强大势力，前者陷自身于催眠，后者让水墨历史加速分化。所以进入21世纪后不久，水墨画界就有人倡导“重返宋画”，只是已不能稍停的文人画的末路狂欢很快让这个重建技术写实的宏大愿望归于消遁。更确切说，再造宋画宏大叙事的山水模式，在绝大多数水墨画家的案前，面对范（中立），郭（熙）偶像，马（远）、夏（圭）神话，即便“形似”，也几乎是不可以追蹑和企及的，它变成了“形神合一”但又必须相互分离的一个悖论。形肖则神罔，神达则形遁，但水墨原则中的古典山水哲学则要求两者应该且必须合一。但在戴鹰的案上，这个悖论价值反而给画家提供了新的可能性，比如，把它转换成一种图像学的单纯概念。这个概念能够统率观念与技术、媒介与结构、经验与历史这些更当代的审美问题。在解决这一系列问题的过程中，戴鹰很聪明地把古典的绘画“形神”论和现代语言学合并为一个要旨，即一种有机性山水结构。这样，他就将水墨山水带进了类似托夫海纳对艺术作品的定义框架，即为了获得它自己的审美容积，（艺术作品）永久的结构创造是必不可少的。戴鹰无疑是从宋人那里出发的，但他理解的只是为了更可靠地站在当下，在眼下显得浑沌的水墨方向中，建构山水的新的经验。

       戴鹰的水墨山水的背后，有两条知识线索可以追索到：一条是他研究宋画很深，尤其两宋院画之变；再就是他的正规学院训练，这种课训包含了现代学院艺术教育的整个体系。他自己也承认，在相当长时间内，他曾热衷于西画的空间与技术。正是后面的学院写实训练且相携导入的现代观念熏陶，戴鹰中年后才有足够能力进入到对前者的改造。两宋精确的写实，全景巨嶂结构，精微的格物气息，以及绘画表现的有机性的理想空间，要综合或有效撷取这些元素，推演化约出另一种现代审美的山水模式，并不是津津于文人画范式的那些画家所能抵达和驾驭的。

戴鹰应该非常了解明王世贞在《艺苑卮言》中的论断。在那段论说由唐至元的山水递演的著名论断中，王世贞曾准确观察到了北宋李、范（李成、范宽）至南宋马、夏（马远、夏圭）的山水风格的断代价值，他只是进一步详论阙如（王世贞的该段论述说：“大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李、范又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也”）。现在看，马、夏对李、范的改造，是一个更简约的演绎过程，是一次对绘画空间的再造，因为有马、夏的再造，装饰性才第一次作为形式感知，转化成了平衡空间的重要知觉元素，它就是形式聚焦和空间震荡。不过，这次历史性的视觉革命带出的美学价值后来被元以后统治水墨艺术的文人写意所彻底湮没了。现在，戴鹰开始尝试打捞这段历史；他相信他握有足够好的称手的工具，还有洞察力。从2011年开始着手，迄今他已绘出了近100件巨幅山水。这些作品几乎没有对外示人，那些极少有幸亲证的人，在他的工作室反复琢磨这些水墨图像的诸多细节后，才豁然发现，画家从这段历史深处打捞出来的，不是李成的深远、范宽的高远，亦非“马一角”、“夏半边”戛然而止的半频震荡和斧劈皴。在这批作品中，宋人的叙述模式已经面目罔然，文学的、造境式的复杂修辞被剔除得很干净，画面节奏呈现出垂直纵向关系，远景干脆被拿掉，或者说，被彻底隐去，那些还能标注为“山水”身份的传统母题元素，比如 —— 山石、云岚，流瀑、林薮，则悬挂布局在一个扁平的空间上。在戴鹰的图式中，宋人折落揖让的纵深写景已被轻巧抹去，但前景并没有完全退场，它的存在是为了交换出中景，让中景前移，变成画面主宰。戴鹰神奇地改造了宋画经典的空间容积，他的手法不是简单压缩，是在一个弱对比的色相上，用渲淡法分光透影，驱动空间向四个边溢出，让我们十分熟悉的那些折叠滚动的物像聚合并重归平面，绘画空间实际是被画家充分打开了。画家将北宋壁立中轴的巍峨山形的立幅布局，南宋雾岚弥漫的氤氲效果，共冶一炉，创造出了另一种半抽象趣味的审美形式。

       戴鹰绘画中的另一个观念同样值得注意。他显然了解当代绘画潮流中出现的新的媒介态度。如果说笔墨语言一直占据着传统山水（包括人物、花鸟等）审美的主体位置，其遮蔽的就是绢或纸的载体价值。这种对材料表现力的区别对待与漠视其来有自。戴鹰想改变这一点。他首先注意到纸的平面物理属性可以被激活，进入修辞格。因为它约定的空间维度是它自身的形式，这种形式不该被忽略。戴鹰激活它的方法就是将纸的平面规定带入画面，直接介入画面物象空间，赋予后者能够感知到的平面真实性。这种对从属性材料的价值提升和融入方法，是一个非常巧妙的发现。因此，戴鹰绘画的浅度空间修饰效果，不完全是水墨语言单独营造的，还有赖于他掌握的独特方法论。借助这个发现，戴鹰已经走得比较远了，他来到了某种客体主义面前，并成功降低了笔墨的主观表现性。不纠缠于计白当黑、墨分五色等诸传统修辞，戴鹰仍然有效地进入到了苏珊–朗格所言的写实的“虚幻空间”，完成了从一种符号形式到另一种符号形式的转移。现在，他让他的绘画外观真正具备了苏珊–朗格所强调的“静观价值”。

       但静观不是戴鹰的终点。溯循有序推演建立起来的逻辑，这种绘画观念开始向自身敞开，开始在语言的反噬中进一步延异。其结果是，在画家2015年底才动手绘制的作品中，出现了明显的解构性。对照前几年绘制的那些画面，这批作品呈现出的单纯的抽象质感非常令人迷惑，因为对于初始确定的写实语法，这些作品已明显逸出了边界，更激进的新的山水观念出现了。不过，画家还并不打算让宏伟流畅的全景写实完全退场，他只是想再进一步尝试，比如，沉入物象的笔触从画面涌出后，加上光感的流动、肌理质地，传统山水母题将如何自我演绎和循环，既祛魅又结构重建。如果说戴鹰2015年前主要想解决的课题，是如何引入光影，提升光影在水墨图像中的位置，迄今他已不需要过渡，光影已经融入了结构，成了统率画面形象的最活跃元素。

       戴鹰还非常有效地解决了另一个审美转型，在他最近6年的所有水墨山水作品中，他有意识地抹去了传统观念中的“冷境”，植入画面的是某种“暖趣”。他让山水的精神光谱朝向更有“暖意”的那端移动，像人体自然的呼吸吐纳，这种感知方式很微妙。不过，作品内含的这种情绪，可能需要我们更仔细凝视。

       作为物象定义的山水审美不需要破局，作为传统语言体系，水墨需要破局。戴鹰知道他该如何与历史呼应，不过他更想唱出新的山水诀，确实该换调了。当他把山水一步步带入简约主义的概念时，他就孕育出了一种从传统内部引申出来但又异于传统的样式，它表现为更直观的形式直接性，并赋予水墨山水以新的视觉深度。抽象地看，它就是“产生无限现实的普遍符号的浓缩”（《本质、影像和哲学拼贴图》，克里斯多夫–德罗汉），又是对利奥塔关于绘画三原则的“浓缩”原则的回应。在戴鹰晚近的命题为《象外云岭》等系列作品中，这种演绎已变得十分明显，因为他有意驱动语言的自扰性更深地侵入了图像并改变了它，结果是我们对山水的感知方式也被改变了。当然，戴鹰并不刻意去拒绝历史，其实他在热情呼应，比如他深入研究过宋画的光影处理，尤对二米（米芾、米友仁）心有戚戚，但他似乎又同时更彻底地抛弃了传统的文人山水隐喻。

       当下中国山水母题正在重新接受检验，它的变体就是它近年来遍历的被当代其他艺术形式的广泛借用、挪移和改装，这恰好提示出中国传统范式的水墨山水创作进入了一个历史激荡期，它要回应挑战。现在，戴鹰应势提供了一个有价值的样本，从他的角度，去证明中国流传有序的早期经典山水，仍有未被充分揭橥的美学蕴藏，这个样本的意义是，我们藉此还可以重新整装上路。面对强大的传统，戴鹰认为，我们并不是无话可说，我们仍有资格提出疑问并做出改变。维特根斯坦说过：“疑问只存在于有疑问存在的地方，只有有答案的地方也才有问题，而一个答案也仅存于有东西可说的地方。”维氏还说过另一句嘲讽的话：“我们对于不能谈的事情就应当保持沉默”。对此哲学刁难，戴鹰却尝试给出了一个答案，对那些看上去难以企及的历史困扰没有保持沉默。他的答案是：在后文人水墨时代，山水图像自有其流变，不必“媚道”；中国写实山水美学既没有穷尽其形，也没有穷尽其境，它也不会终止于宋。                                                                     

2016年10月