（一）

我不认识陈晟，也没有任何形式的交流。但他的作品，包括文、书、画、印摆在我面前时，我却觉得好像我们是认识的。这种认识颇有些虚幻，但似乎又很清晰，如同一幅水墨画，在虚实之间，在远近之中，不断地漫洇着。

其实，从生存地的距离而言，陈晟离我很远。他栖居在浙江普陀山，人生的半径也以普陀山为半径，虽然有几年在北方求学的经历，但是典型的江南人，再具体一点是生活在海边的江南书生。而我半生偏居西北兰州，算是典型的西北人，是生活在黄河边的西北大汉。这种地域的反差是很大的，大到我们对这个世界的基本认知都会产生差异，再别说脾气与胃口、性格与审美，体味与感知等等了。

但显然，情感的共鸣却是地域无法分割的。我在他的文章和作品里又看到了那些对日常生活的敏感，对美好事物的欣然，对自然大地的敬畏，对艺术理想的执守……这又让我觉得我们其实很近，算得上一类的人。

在艺术面前，我们终于可以打破隔阂与陌生，无视距离与差异，来一次遥远的握手或者有力的拥抱。

（二）

仅仅从呈现在我眼前的文本而言，陈晟的爱好好像有些繁杂，他写文章，写书法，画画，刻印，还热心于瓷绘。但细细一想，如同一个人的五指，合起来其实又是一个拳头。他的所爱其实都是与艺术相关的，也是与内心生活相切合的。

在这些爱好之外，特别引我注意的是他的生存环境。陈晟生于舟山市，活在普陀山，可以说前半生都在山海之间，而后半生也大体离不开这片山与海。

山是普陀山，作为佛教圣地，又是旅游景点，它既是人的精神净地，也是世俗的功利之所。一个人生活在此间，所见无非滚滚红尘，所思无非精神肉体，善恶、美丑、动静其实都会沉淀在一个人心中。而普陀的海说是南海，其实是东海，其实无论东海南海，海只是人类的想象空间。它是个人情绪和心性的承载，你有多大的空间，就可以容纳下多大的风景和气象。

这种地域的赐予是得天独厚的。它必然会如同土壤、空气和水一样给人以骨血的滋养，也自然会在他的那些满蘸着个人情绪和思考的作品里暴露出来。

从这一点讲，陈晟无疑是幸运的。他虽然无法选择生存地，但山海选择了他。他虽然经历简单，无非是当教师、从事文化事业，却可以从山海出发去领略无限的精神世界。他虽然身处一个小地方，视野却并不受限，可以以个人的想象和视角去观察这个大世界和红尘地。

想着他在岛上读书，写字，画画，玩陶瓷，然后漫步于青苔之地，观海，听潮，看来来去去的游客，见形形色色的世态，既做白日梦，又做逍遥游。一时不禁艳羡起来。

（三）

但陈晟与我又是陌生的。

但也无妨，他的艺术毕竟在这里，可以让人想象。

最初吸引我的是他的文章。这是我观察一个艺术家最喜欢的方式。艺术可以遮掩，语言可以矫饰，但一个人的文章却可以最大程度折射出他的诚实和诚恳。

画家为文，区别于日常写作者，于不同的语境中自然而然的显现着他们与作家们之间异常的视角和态度，而他又是其中善于言之亦有独特表述者，这是我对陈晟文章的欢喜所致。

在陈晟的文章里，我看到了生存之地对他的影响，也就是普陀山和大海对他性格与艺术的塑造。

比如他写道：“月亮就好像永远挂在那角的一盏渔灯，功率很大，悬挂在岛的上端，洒下简单的光。光很白，很硬，很冷。”

比如他写道：“湾里一点风都没有，又不想上岸，就这样飘在海上，斜躺在船板上，于四周之间做着有意无意地看。”

比如他写道：“斜躺在海面，看水上的船、线、石、鸟，看岛上房、墙、路、亭；在那样的下午，光闲看是极惬意的事，如果心里要因此而想着空间、态势、穿插以及图式、意境，那就心里再也松不起来了。”

……

正是这有意无意，有心无心的看，让陈晟的艺术世界并不那么清晰和稳定，没有那么固执和强烈，没有那么多妄念和浮躁。以致于我在网上竟然看不到一丁半点关于他的讯息。他活在自己的状态中，是“隐身”的，自得其乐，自寻其苦，也自我遮蔽。然而他又是热爱艺术的，他毕业于中国艺术研究院，获美术学硕士学位，书画印师从多位当代名家。书法跟随李胜洪、祝遂之先生，绘画跟随王飚、卓鹤君先生，印章跟随曾翔先生学习，作品曾多次展出于各个层面的展览。

这说明他的“隐身”是自觉的，是未到成熟时的耐心和修炼。也说明他的爱艺术是自我的，是自怜的，是自适的，也是自娱的。他的艺术其实是自我的一种守护。正是从中我看到了一个人对日常生活的敏感，对艺术单纯热烈的倾诉，对山与海铭心刻骨的感知，这也成为了他面对艺术的观察方式和表达方式。

这种方式是与山、海有着密切关联的。

（四）

先说山吧，也就是普陀山，其实更像是一个岛，与传统意义上山赋予人的精神气象是不同的。只不过这个岛确实有点特殊。观音道场的存在使空气中都弥漫着一种说不清道不明的味道，它对人的影响就更有许多难以言明却一定存在的暗示。

陈晟说：“岛是一个特殊的存在，容易左右人的情绪。”

其实也可以说，艺术也是一个特殊的存在，也容易左右人的情绪。陈晟的艺术并不波涛汹涌，但也并不是心如止水的，时常有被情绪左右之处，这岂不是一种真实的呈现。

于是在陈晟的画里能很容易看出普陀山对他的影响。比如他的禅悦系列，白描观音系列，庭院系列。白描观音与其说是对技艺的一种雕琢，不如说是他内心的祈愿和虔诚。一笔一画暗含的认真严谨来自于他对清洁和准确的追求。他的禅悦系列则更像他的内心镜像。他并没有将视角放在对实景的描绘上，也没有采用全观的视角，而是微观世界，“一花一世界，一叶一菩提”。一山一水一屋一人一舟就涵盖了大千世界。虽然无非是读书、乘舟、弹琴、会友之类的书生雅兴，但包含着个人的生活态度和情怀。而他的庭院山水，则显得挥洒很多。长廊、亭台、莲叶、游人，作为意象成为了他反复打磨艺术表现的道具，笔墨氤氲，又与他内心的柔软和逸趣相吻合，算得上自吟自唱的江南风雅。

他的这类画，很容易让人联想到他的文章。他的文章常有些光影的勾勒，常常会流露出思考的痕迹。因为思考的流动性，使他的画法也显得颇为庞杂。他的画中既有常规的山水，花鸟，是他临摹古人，寻找笔墨规律和古典意韵的练习和深入，也有他自我生活的映照和加诸于画面的想法。但穿过这些斑驳的光影，还是可以看出他的习性、偏好，他耽于静逸，古雅，清净，是颇有些居士情怀的。

而他的另一面，细腻抒情放达则是大海赋予他的另一种视野和禀性。

他画的大海系列与他的禅悦系列正好形成一种比对。他既画渔民、港湾、跨海大桥等习以为常的题材，也画白沙岛、东福山这类大景观。虽然是纸本水墨，但这些作品却很有些西画的影调，有很强烈的个人意识，构图、笔墨、色彩，都是起伏跌宕，逸兴遄飞，很有些书生意气。他的花鸟也有这种兴之所至的草草。

这种有些反差的情性既有山水不同特质的影响，也与他所受影响有关。他的两位绘画老师，王飚的画是林风眠一路，而卓鹤君则是陆俨少的研究生，讲求笔墨纯正。所以陈晟的画一方面伸向传统，一方面又重视画面的形式感。

而让陈晟把这种性情挥洒得比较尽兴的是他的瓷绘作品。现在玩瓷绘几成时尚，艺术家很少未接触的。但玩终究是玩，瓷绘它自有规矩和仪式。陈晟画瓷并未抱有玩耍之心，而是从材料到表现都抱着学术研究的心态。他曾先后十余次赴江西景德镇与福建德化考察、研究与创作瓷绘，尤其是2014年以来与江西景德镇官窑研究所合作，致力于釉中彩瓷绘的研创。他的瓷并不在意于花样，而是注重瓷的特质和瓷特有的表现力，诗书画印与高温彩色釉变融为一体，洗炼纯净。而所绘题材也是从罗汉尊者到繁花世界，从山鸟到游鱼，从春花到秋实，万般世界幻化有形，成为了他道不清的梦境。

（五）

对于中国艺术而言，诗书画印是一体的，无法断然分割，而恰恰书法或许是其中的核心所在。

陈晟的书法风格并不强烈，但细细观察，就会发现不同时期他的书风是有所变化的。这一方面是他学习的需要，另一方面也是源于他的师承。他的书法老师李胜洪先生相对中和、而曾翔和祝遂之，一北一南，对书法的理解和书写有很大差异。这种跨度，既让陈晟时有矛盾，但也让他更加清晰地找到了适合自己的书法脉络。从他的书写内容可以看出构成他书写兴趣的一些点：关注王羲之，让他选择了以行书作为抒情达意的方向。关注隋唐写经，让他比较注意书写的自然状态和情绪的表达。关注谢无量，让他比较关注对书法的思考与书写的意义。关注颜真卿，让他注重内心品性的养成和博大心胸的拓展……中国书法一定是修炼的潜进和修为的潜行，并不能把技术与修为割裂了去解剖。正是在渐进中才有了生发与延展的可能。

而陈晟的篆刻则是他跟随曾翔学习之后，对汉印的深入理解和咀嚼，没有明清流派的浮华，而在效果上往往取法秦汉封泥，古拙朴茂，胆识俱现。

                  （六）

在山海之间，陈晟艺术的庞杂是自然而然的，杂花生树又各具其美。所有的艺术都成为了线墨图式与意象间来回的捕捉与追赶。它们各自生长又彼此呼应，舒展成陈晟特有的艺术样式，像一株幽径深处的无名野花，茁壮，茂盛。不言其好，因为无法比较；不言其艳，因为无意争春；不言其华，因为心有所系。

从艺术而生活，陈晟的人生状态是闲适而从容的，他的艺术都是遵从内心的节奏自由地叙说和展开。尽管会带着被左右的影子，但无疑表露了个人一种真诚的选择，一种静美的倾向，一种自在的状态，是山海之间最真诚的心性守护。

 恍然间，觉得陈晟如同一只海鸟，在世俗与精神之间，在传统与现代之间，在山岛与大海之间，游于艺，游于心，游于无限。

艺术成为了他飞翔的翅膀，他所需要的只是不断展翅而已。能飞多高，倒并不是飞翔的目标。