水彩画教学内容与课程体系改革研究

                                                    黄滨  贺锋林

一、引言

     从1912年刘海粟创办上海美术院(上海美专前身),水彩画正式在高等美术学校教学中作为一门基础课程已将近100年的历史了。水彩画作为一个喜闻乐见的画种,近年来大大小小的水彩画展不断出现,尤其是广东江浙地区更使得这一画种特别活跃,全国到处一片水彩画繁荣景象。然而,与其他画种国画油画、版画、雕塑相比,明显的思想匮乏、观念落后已是美术界不争的事实,我们不得不承认水彩画在艺术上与其他画种仍存在着很大的差距。 长期以来在高等美术学校水彩画教学中,人们对水彩画的几个关键性问题形成了固定的看法与思维模式,这种观念影响了水彩画的发展,在此我想就过去人们对水彩画中几个习以为常的观点作一番新的认识。

二、水彩画课程内容与课程体系改革的必要性

    “水彩画是高等美术学校美术与设计专业学生学习的必修课程。水彩画作为绘画的一门基础课程,通过运用水彩画的工具和材料进行写生训练,使学生在水彩画的学习过程中掌握色彩的基本知识、基本理论,培养学生对色彩的认识、观察、理解、分析、研究与表现的能力。”“水彩画是以水与色的交融而形成的画种。它主要借助于光在物体上产生的明暗关系和色彩变化来进行物体的塑造,是真实客观地对事物的形态、色彩和特征作深人刻画的绘画形式。”“水彩画适于做富有诗意的抒情曲,不适于做过大幅面的、长期反复修改及深入刻画的大场面制作,适合轻快的一挥而就的作品。”

       目前国内大部分的水彩画教材都是这样介绍水彩画的特性及水彩画的教学目的,人们从最初接触水彩画时,教材、画册与老师们就向他们灌输这种基本的观点。我们再看一看水彩画的教学大纲,180-460学时不等,以设计专业和绘画专业(水彩画方向)区分时间长短,实施教学的具体内容与方法是从静物开始写生、然后头像、半身像、全身像、风景、人体、水彩画创作;如果是绘画专业(水彩画方向),安排约36-48学时材料技法。

       于是通过这种千篇一律的教学方式使学生们在他们今后的水彩画学习与创作的道路上,基本上就是以小幅面的写生为主,归纳起来,常见的主要有以下几种题材:一是风俗人物二是乡士风景三是静物,多以习作写生见长,也多擅长于精描细刻,充分体现学院写实教学体系。如果以上现象仅作为高等美术学校教学中的一个体系的话是无可非议的,但在目前美术界如此多元化的情况下,水彩画教学还如此单一地沿用苏式写实教学体系进行教学其结果就可想而知了。

       追其原因,主要是我们对水彩画教学中的基础与艺术性等问题存在思想匮乏、观念陈旧所导致的,我们应解放思想,跟上时代的步伐重新认识水彩画的一些基本问题才能使水彩画创作与教学得到根本的改观。为研究分析方便起见,我们将苏式写实教学体系归纳为“写生色彩学”。“写生色彩学”观点认为水彩画只有通过写生训练,才能培养学生的观察与表现能力。换句话说就是客观的再现对象是水彩画的基础,如果是“写生色彩学”的教学体系,将再现物象的表现能力视为造型基础是不容否定的,在这种教学体系下培养了一大批优秀的艺术家,甚至于像苏里柯夫、列宾这样大师也是事实。我们不想否定“写生色彩学”的科学性,也不想深入分析“写生色彩学”的利与弊。我们要说明的只是当代艺术是多元的,艺术教育也应是多元的、多维的、多层的、链状的;其教育理想的本质旨在开发学习者的思维能力、创造能力、动手能力,最终达到从构想到实践。

       我们试想如果是抽象绘画体系或意象绘画体系，那么写生再现物象的表现能力是不是基础呢?德国的表现主义绘画,他强调个人内心的表现才是最真实的,而不是外在的表达,那么“写生色彩学的再现能力是不是表现主义绘画的基础?据国内一次水彩创作与教学研讨会记录曾经有一个学生,非常有灵气,素描速写都画得不错,而且也挺有想法,但上水彩课他就无法自信,因为他老是不能用写实的方法按步就班地作画,经常是起稿很好,但一对人物写生就无法收拾,不是画得很脏就是很灰很乱,他苦恼极了,非常沮丧:“老师,我是不是色彩感觉不好,不能画水彩啊?”老师说：“拿你平时的一些画看看。当老师看到他的一系列小画时,一下子就被打动了,“画得多棒啊!地道的表现派画法。你怎么不这样画水彩呢,就这么画不要写生,想怎么画就怎么画。”……后来,毕业前这个学生用水彩画了一批小型创作。作品在毕业展览上展出,几位教水彩的老师都说这是我们见过的学生里水彩画得最好的学生。

       这样的事例,我们教水彩的老师经常碰到。往往很多学生不是画不好,而是不能用写生的方法画,只要转换一种方法或观念画便找到了自我。这些例子说明了什么呢?写实能力与再现物象的基础并不是造型艺术的唯一基础。

        我们还可以列举当前盛行的众多画派他们艺术上的追求与“写生色彩学”绘画体系的差异,当然他们对基础的认识与要求也是不尽相同的。从绘画艺术的角度来看,每一种绘画风格的语言都不相同,同时他们理解和需要的基础自然也不相同。我们没有必要把所有造型艺术都统一为以再现物象的造型能力作为基础,更没必要把各种艺术专业的色彩基础都用“写生色彩学”的教学体系来加以训练。比如艺术设计专业,设计基础涵盖了四大方面的内容:观察能力、审美能力、造型能力与表现能力。设计色彩基础,是以设计概念为先导的色彩造型形式,是以艺术设计为教学目的面进行的各种色彩写生、色彩研究和色彩实践活动。怎样使色彩训练成为设计造物的本质训练,而非仅是作为感性的艺术表现的训练,我们认为设计色彩基础除了具有绘画色彩所要求的基本原理之外,更有其作为视觉思维训练,色彩整合训练,色彩符号训练与教学画法系统的独立语言。因此、设计专业色彩基础教学与训练应围绕在于通过色彩训练,使学习者学会应用色彩语言自由地表达其设计构想,并将设计提升到艺术的层面、让设计色彩的学习者从认识自然色彩规律,并以色彩手段塑造和模仿对象开始,逐步达到理性地整合色彩和使色彩语言符号化,同时借助这个训练过程,体验设计色彩的内在规律,显然把“写生色彩学”的数学体系的教学内容与方法照搬来训练艺术设计专业的色彩基础是不合适的,因为同是基础,每个学科的理解与需要是不同的,换句话说,就是什么样的绘画体系、什么样的学科与专业需要什么样的基础。如果我们对“基础”的实质不重新认识的话,就谈不上去发展。因此水彩画的课程内容与课程体系改革势在必行。

三、水彩画教学存在的问题与课程体系整合改革思路

       在水彩画创作与教学中还有一个基本间题就是艺术性,过去的观点认为水彩画是小画种,解决技法与造型问题己经不易,水彩画又不适于做过大幅面的及深入刻画的大制作,只适合于富有诗意的抒情曲或轻快的、一挥而就的作品,那么艺术性的问题就只能放在其次了。看似有一些道理,其实不然。

       首先,我们认为一幅绘画作品艺术性的高低与作品的大小、表现的题材、表现的情趣、以及画的快慢速度是没有直接关系的,多少美术史上的经典都是小画幅的、小题材的、甚至也是一挥而就的。例如达芬奇的<蒙娜丽莎>画幅只有77×53、而且是属小题材的肖像,但谁都知道这是文艺复兴时期的杰作在美术史上称现代派绘画之父的法国画家塞尚,他大量的静物画也只有70×50左右大小在美术史上被称作天才的荷兰画家梵高,他画的向日葵、皮鞋、自画像大部分都只有55×45左右;法国的马蒂斯、德国的克利、俄国的康定斯基很多作品也可以说是“轻快的、一挥面就”的作品,但从来没有人怀疑以上大师的作品艺术性不高。以上画作都是油画,或许与水彩画没有太大的可比性。我们再看一看水彩画,德国文艺复兴时期的绘画大师丢勒,他的水彩画作品《一簇樱草》,画幅不大,但画得很精细、非常到位,作品充分体现了北欧艺术家的严谨和理性。再来看看被人称为“怀乡写实主义”的美国当代画家安德鲁·怀斯的作品,他的一些人物画和风景画,色调深沉,细节刻画细腻,而这些细节对于传达他忧郁和孤独的情绪是非重要的,画面呈现出一种沉重感非常具有张力、怀斯的水彩画一点也不比他的油画弱,其表现力与艺术感染力更多了一层轻快与神秘。其实从严格意义上看怀斯用的不是水彩而是水性丹培拉,当然怀斯也常用水彩,但应该是水性工具交替使用。

      我们再看看王肇民先生的水彩画,大量的静物、花卉、水果,画幅54395,大一点的76×56.5,几乎很少见先生画一米以上的水彩画,但他水彩画所表达的境界是可以与任何大师的油画相比美的。可见艺术性的高低不取决于画种,也不取决于作品的大小和表现什么,而在于艺术家本身的艺术修养和艺术作品表达的程度。过去还有一种说法就是水彩画技法特点是水色交融,其表现力不强,因此只适合画一些小品,不适合表现具有思想性的作品,长期以来这种片面的水彩画教学观，导致了水彩画的创作观，水彩画在人们心自目中工只是“小品”的代名词和“色彩训练”的基础。

       其实每个画种的存在都有其自身的美学价值,它总是循着自身的规律在发展,水彩画之所以是一门艺术,是因为它使用特有的技法来表达画家的情感。而我们的水彩画教学基本上只停留在纯技术的层面上,还未进人到艺术的层面。而要有这个飞跃,就与我们在教学上应长期提倡表现艺术的本质有关。

       当然艺术修养与审美情趣的提升是个复杂而又漫长的过程,而这恰恰是我们的水彩画创作与教学中常常被忽视的方面。另一方面,是对水彩画语言的探索与教学也应有一个新的认识。这里的语言,主要不是指技法。水彩画的技法如果就水色交融这一传统技法层面而言,发挥应该是相当出色的,甚至己达到“极致”,以至于太过完整、完美、刻意追求表面效果而显得造作,失去了内涵的、自由的情感表达。在水彩画的语言探讨过程中,人们习惯于把水色作为强调“守”住水彩画特点的依据,造成了水彩画创作和教学的观念保守、思想匮乏、逃避现实。强调水彩画的材质特性本身没有错,但把材料特性转化为所谓空灵、透明、轻快的风格规定,就无异于作茧自缚。一个画种技法的多少,并不代表某一画种所达到的专业程度和艺术水准,中国画技法有着几千年的深厚积累、上世纪80年代初期李小山就说中国画己到穷途末路了吗?所以,语言的成熟主要指造型和画面形式结构而言,无论作为再现绘画注重研究对象结构或是作为抽象绘画注重研究画面形式结构,造型美和形式美应是语言的主要内容。

       水彩画家刘寿祥先生对目前水彩画创作与教学现状的观点有一定的代表性近年来水彩画创作虽然活动频繁,看似轰轰烈烈很是热闹,但始终未能真正引起美术界的关注。问题不在评论界,而在于水彩画家自身,与其他大画种(油画、国画、版画、雕塑)相比,水彩画未能把握时代精神,思想深度不够,无力引领学术思潮,观念落后,满足于小品和抒情小调。再来看多年来的水彩画教学,一直把技术性的再现能力作为教学的基础和重点,忽略了当代艺术已走向多元化的事实,我们的水彩画教学应跟上时代的步伐,正确的认识基础与艺术性等问题的实质,培养与引导学生用多元的观念和技术来自由地表达自己的情感,使学生真正进入艺术的语境。我们的水彩画教学重点应当让学生摆脱束缚,拓宽思路,扩大题材面,鼓励学生在技法、手段、工具、材料上的变化与革新,不断培养学生的创造意识、探索精神、追求自我、更新观念。笔者2008-2009年以访问学者的形式在中央美术学院学习,在此期间对中央美院的基础教学进行了深入的考查与研究,同时也对包豪斯基础课程进行了对比研究。

      综合以上论述要点我认为要从如下几个方面对水彩画教学内容与教学体系进行改革：             1、作为造型与设计基础课,应属于“大美术”的概念,不应单纯地把水彩画作为独立画种来看待,说到底水彩只是作为一种工具。在中央美院的实际教学中,可以说国油版雕设计都使用水彩这种工具,并没有画种的概念,完全是水彩工具的属性便于快速表达。因此水彩画的教学内容不应仅仅是写生,而应是多元的表达形式,比如表现的、抽象的、意象的都应作为教学内容。当然根据专业不同可以在课程时间安排上有所偏重。

       2、水彩画真正的特点并不在于水,用当代观点看水彩画应该是其表现的“书写性”。因此用传统的方法进行教学最终会失去水彩画的优势。正因为水彩的“书写性”特点所以适合用多种形式与方法进行表现。再现对象的长期作业不应作为水彩教学内容的重点,尝试用各种方法的表现应纳入教学的重点范围。

       3、现代新材料在不断的拓展,如果单从颜料的性能上区分已不利于水彩画的发展。事实上画家也很少只用水彩作画,而是水性的颜料和其他颜料并用。比如丙稀、水性丹培拉、水性油画都是不错的工具,在深入表现方面都明显优于水彩。因此应鼓励学生进行多种材料的尝试,同时引导学生进行多种水性颜料和综合材料的运用来拓展水彩画的深度与广度,达到促进水彩画不断发展的教学目的。

注释:

[]汪晓曙主编,《水彩画》岭南美术出版社,2004年4

2]阿客著,《新意水彩画法》湖南美术出版社,1999年9月。

[3]周刚编著,《体验设计色彩》中国美术学院出版社,2004年3月。

黄滨: 广州大学美术与设计学院造型艺术系教授、硕士生导师

贺锋林: 广州大学美术与设计学院造型艺术系副教授硕士生导师

责任编辑:易平

(本文转载<艺术评论>2012年第3期)