众所周知，美国的现代陶艺始于彼得·沃克斯于1954年的艺术创作，日本的现代陶艺始于八木一夫的《萨姆萨先生的散步》，时间亦在1954年。与美日不同，中国的现代陶艺没有明确的年度节点和艺术家个体，但有明确的年代和艺术家群体，——即在八十年代中后期，以现代性艺术观念创作的陶艺家们。

所谓艺术的“现代性”，无论何种解释，归根结底，便是艺术的自觉。艺术的自觉必然基于人的自觉，这是陶艺家和陶瓷匠人的本质区别。也正是从八十年代开始，自觉了的陶艺家们，不再是工匠，而是艺术家。而手艺的传承，更多归入文化遗产继承的范畴，——后者依然具有意义，但和艺术家的创作，从观念上明确区分开来了。

八十年代后半段，在景德镇陶瓷学院学习的胡小军，正好经历了中国现代陶艺的兴起。作为学生，虽然不属于第一代现代陶艺家，但是，整个接受启蒙和学习的过程，和第一代是基本同步的。——当然，胡小军作为艺术家的成长，是在九十年代以后，所以胡小军是妥妥的中国第二代现代陶艺家。

从九十年代至今，胡小军的现代陶艺创作，主要体现在陶瓷绘画上，作品由互为补充的两个系列构成：一是意象性的“山水系列”；二是具象性的“人物系列”。

山水系列，从主题上讲，便是“天人合一”。自然山水“与我神遇而迹化”，使艺术家及欣赏者，实现精神升华。古代文人卧游纸上，于林泉烟霞之间，寄托隐逸情怀。“天人合一”，这种来自道家学说的古老的东方智慧，显然有益于现代社会中，被异化和撕裂的人类，——无论东西方。

人物系列，则展示了现代城市景观里，中产阶级女性浮华生活表象下，真实的精神处境。

之所以把两个系列，称作“互补”，在于其观念，是山水的中国古典哲学性和人物的西方现代批判性的互补；其图像，是山水的自然性和人物的城市性的互补；其语言，是山水的意象性和人物的具象性的互补。——所谓意象性，最简单粗暴的解释，便是中国式的抽象表现主义；而具象性，更多体现为具象表现性。——因此，无论山水的抽象表现，还是人物的具象表现，两者的语言方式，都是现代性的，——如果非要有所区别，前者是典型的现代性，后者，则更多体现为后现代性，——由此构建了胡小军完整的艺术世界。

总之，无论是意象山水系列，还是具象人物系列，皆体现出胡小军对当下人的精神处境的关怀。

与传统工匠艺人，以釉料为色墨，以器物为纸张，把纸本绘画移植为瓷本绘画不同，胡小军作为现代陶艺家，在观念上，视陶瓷绘画为陶瓷材料的绘画，工作重点，在于发掘陶瓷材料的特性，提炼个人艺术语言。由此产生的山水作品，于山水画史而言，是以材料的角度，进一步拓展和丰富了山水艺术语言；于陶瓷画史来说，则呈现出与明清传统不一样的形态了。

九十年代中期，胡小军在各地考察窑址的时候，认识到烧破、烧裂、缩釉的废渣表面，那些收缩、开裂、起泡的现象，正是陶瓷材料的独特语言。由此想到两宋瓷器的冰裂纹，南宋建窑的油滴盏、兔毫盏，以及很多高温窑变的东西，包括运用撒釉的方式，都是来自对瑕疵，——陶瓷材料语言的自觉的审美转换，——所以，胡小军认为自己的语言方式，继承的是宋人的传统。

山水系列的坯体，是他自己拉的。坯体有吸水性，胡小军用羊毫笔蘸釉，一点点加。加完一遍，让它干一下，再加。薄了不发色，只有多加。一件作品，往往要加到二三十次，烧成之后才能形成缩釉现象。——无数大小点状的釉珠，附着在器物表面上，成为胡小军独特的艺术语言。

胡小军的积釉法，很像黄宾虹的积墨法，所以胡小军也和黄宾虹先生一样，喜欢几件作品同时摆开画。对胡小军而言，用毛笔上釉，表现的也是笔墨情趣，釉色和笔墨的律动感是一致的。

画完了，还得烧成。胡小军发现，就缩釉来说，自己不烧，搭别人的窑，效果就不对。用别人的常规方法烧，就会变成他们习惯的那种产品。只有经过反复实验的摸索，才能掌握好属于自己的独特的烧窑技术。

陶瓷艺术，是科学与艺术交融的结果。从坯体成份配置、上釉，到缩釉肌理制作及烧成，实验性贯穿了胡小军的整个创作过程。——对他而言，实验性和探索性，是永远的，——没了实验性，探索性也就没有了。

2024年夏天，在景德镇，胡小军将器形上的“山水”，转移到瓷板上，开启了全新瓷板山水系列的探索。沿用成熟的点状、条块状的堆塑方式，积釉、缩釉的釉料语言，只是从器形表面的连续弧面，转移到边界清晰的瓷板平面，形式结构的张力，却一下子拉满了。——而手工制作的厚拙、浮雕式的体积和质感，釉色肌理因烧成引发的天然变异，皆体现出胡小军一贯的对陶瓷材料语言的追求，以及永不停歇的实验性和探索性。——胡小军显然打破了通常概念的瓷板画形态，使它充满了未知的可能。

从胡小军独特的艺术语言的形成，及实验性与探索性追求，可见中国现代陶艺，是基于现代观念下，对传统思想、实践经验、艺术语言的再认识，并实现传统基因的现代转换，以四十年的时间，从无到有，建构起陶瓷艺术的中国现代性，——而非仅仅只是西方现代主义的移植。——胡小军的艺术，显然是这四十年中，不可或缺的重要环节。

上世纪七十年代，意大利超前卫派横空出世，为衰弱的绘画注入新的活力。几乎同时，英国的伦敦画派，德国的新表现主义，美国的涂鸦艺术等，以全球性的影响力，赋予绘画以新的价值和意义。绘画以后现代之名的重新崛起，融入各种新的因素，——观念性、表现性、文学性、政治性等，无论拆解还是重构，进步还是回归，皆体现出与现代主义精英观念及线性叙事所不同的多元性与开放性，——比如，重新审视传统，认识原生文化价值，回归人的情绪意义等。

可见，后现代是现代主义的延伸、纠偏和补充，也是全球化时代艺术家精神反刍的体现。

中国是全球化的受益者。改开以后，农耕主体的中国社会，以无以伦比的速度，开启了城市化进程。如此急剧的现代性转型，放眼整个人类文明史，也是绝无仅有。

如此，作为切身经历狂风骤雨式城市化过程的艺术家，不可能不关注到城市化下，人的内在的真实精神处境，所以，胡小军创作了以“海上”为名的女性人物系列作品。

在此系列中，大量来自山水系列的材料语言的融入，昭示了胡小军人物作品无可争议的辨识度。同一画面中，各种陶瓷语言并置的方式，产生强烈的对比效果，使形式简洁而丰富，充满内在张力，彰显出胡小军杰出的语言表现能力。

和山水的意向性表现不同，人物需要明确的造型传达。胡小军以毛笔线条为基本造型方式，以儿童般的窥探性视角，介入女性生活，在对现代城市女性隐秘精神状态的探究中，体现出儿童式的好奇和天真。

窥探性的女性关注，几乎是独特的东亚地缘文化现象。无论是中国的胡小军、朱新建，还是日本的荒木经惟，韩国的金基德；无论采取的方式，是绘画，还是摄影、电影，其中隐含的情色意味，是不言而喻的。东亚儒家文化圈的道德漫灌，反而催生出近乎恶搞式的逆反情结，——无论基于人性的探究，还是个体的觉醒，皆包含着积极的意义。

胡小军采用毛笔书写线条的方式表现人物，最直接体现情绪，过程流畅轻松。毛笔技艺，是他少年时代在书法和国画的学习中，即掌握了的，胡小军称之为“童子功”。——从中可见，艺术家对传统技艺的重新审视，对笔墨语言价值的再认识。而经常可见的图像的超现实处理，比如包括但不限于世俗人物与神仙光环的互换，——种种荒诞情境或细节，让人莫名快乐，——可见，在作品的当代性表象之下，隐藏着的，是艺术家那一颗不被时光掩埋的少年心。

苏轼说：“天真烂漫是吾师。”

巴塞利兹说：“我不想重建秩序，我已经看够了所谓的秩序，我被迫质疑一切，于是我选择保持天真，重新开始。”

无论何种理解，儿童般真率的表达，显然具有瞬间穿透表象，直抵人心的魔力。

以语言性探索，强调人的情绪价值，彰显心性底层的天真浪漫，关注现代人的精神困境，在大多数艺术家以符号化，不断自我复制，制造廉价观念的时代，胡小军或许是孤勇者，——放眼整个文化界，也是少数的独行侠之一。

艺术史是观念和语言变革的历史。在后艺术史时代，观念的变革已然结束，语言的变革显示出更为丰富的个人化特征。正是这些细微的个人化语言的探索，彰显了后艺术史时期艺术的意义。——这也正是胡小军个人艺术探索之于当下艺术叙事的价值。如此，与种种拿来主义、山寨主义，具有根本性的区别。——以此来审视当下纷繁复杂的艺术形态，真伪高下，便清晰可见。

（李哲峰：画家、作家、艺评人、纪录片导演，《美术星空》栏目导演、撰稿人。）