撰文者：白适铭
艺术史学者、艺评家、台湾师范大学美术系教授

战后台湾，随着美国抽象表现艺术的传入，兴起一股现代化热潮，一时之间，艺术家们多透过几何造型、抽象语汇以及纯粹形式的摸索探讨，形构了所谓「现代绘画」的基本轮廓。 现代绘画最重要的推手之一的李仲生，曾经在《我的绘画思想 坚持在绘画上作现代表现》的手稿上写下：「注意现代世界美术思潮的发展和变迁。 因此，不论欧洲的、美国的、日本的艺坛动态，都很注意。 不论对任何新诞生的作风，都详细研究，但绝不作形式上之模仿。」 在这段有若口号或宣言般的言论中，现代绘画不仅需要具备「新的作风」，同时亦须与世界艺坛产生连动，而非单纯的形式借用或模仿。

然而，在建立全新且与世界同步的形式语汇之外，抽象绘画究竟有何撼人的力量，藉以成为具有前瞻性、前卫思想及引领时代的艺术类型？ 同时，带领台湾战后美术完成其现代化的历程，并成为新的文化代表？ 事实上，关于这个问题，李仲生曾提及：「前卫艺术如果没有精神性，就极容易落入设计或图案的陷阱。」 可以知道，精神性，可以说是抽象绘画最重要的内涵所在，随着艺术家的个性、思想及创作背景的种种差异，产生极度个性化及自主性的文化特征。 然而，由于非具象容易陷入空谈形式的结果，内涵的空洞化成为其很大隐忧，随之而来的精神性耗弱，更可能引发不可自拔的虚无主义。

五月画会成员庄喆对于抽象艺术的发展及瓶颈，曾有以下的反省：「抽象艺术兴起五十余年后，许多艺术家都已完成了个人样式的建立」，「等到个人样式完成了，形式意义的囚笼也罩住了」，「摒弃自然，转入纯粹个人的内在意义，是不是预示着艺术走入了羊肠小道？」 对一位纯粹探讨抽象形式的艺术家而言，内面或精神或有枯竭殆尽之时，故而重新回到自然，从个人与外部环境的重新接触中，抽象艺术始能找到突围的出口与心灵活水。 从此种角度言之，「再自然化」的行动，已然成为放弃自然主义的抽象绘画走出僵化、与现实脱节困境最重要的手段之一。

抽象绘画的「再自然化」或「再景观化」，亦即庄喆所谓透过重新观视「我们周遭的景物」的方式，并非意味着重新回到自然主义的老路，或有如工匠般对自然形式的模仿描刻，而是为其注入自然的现实性与真实的生命经验。 透过艺术家对外部景物的心理或视觉性投射，抽象绘画得以产生全新的意义，并与外部建立相互包容的连结，从而，抽象艺术不再成为美术菁英在意识形态中所创造的人工对象，同时超脱形式至上主义的威权阴影。

自然界具有最完美而无须人工加饰、取之不尽的元素与模型，等待发掘。 文艺复兴三杰之一的达文西曾说：「尽管人类颇费心思地做各种发明创造，与机器的结果相一致，却永远无法发明出任何比自然更美、更贴切、更直接的事物。 因为在自然创造的世界中，没有任何东西是有缺憾的，也没有任何东西是多余的。」 自然界虽是由具象对象所形构，然所谓「贴切而直接」的特质，却反映出一种绝对、自主以及接近本质化的抽象性。 更言之，抽象绘画的「再自然化」，亦即透过自然关系的重新介入，为人类与自然原本的矛盾关系找到有机的平衡与转接方式，并非对抽象自身进行全然性的意义解构或观念性破坏。

尘三，一位寓居台北近郊、有如隐士般的抽象画家，对一般仅知追逐美术馆官方主义或学院主义美术观点的人来说，或许陌生得有如他自己对文化权力核心、主流体制疏离的相对距离。 然而，如果我们认为，这是因为正统历史主宰所造成的结果的话，他那尚未被清楚认识或划入台湾抽象画史范畴的创作成果，却因此意外得到一种自存于评论、文本化或被正统收编之外的自由。 此种自由或自我疏离，正反映在所谓专业与业余之间不对等权力关系下，所产生的必然屈从结果。

后殖民理论先驱萨依德（Edward W. Said， 1935-2003）曾提出以「业余性」对抗无所不在的社会威权宰制说： 「所谓的业余性，就是不为利益或奖赏所动，只是为喜爱和不可抹煞的兴趣，而这些喜爱和兴趣，在于更远大的景象，越过界线和障碍，拒绝被某个专长所束缚，不顾一个行业的限制而喜好众多的观念和价值。」 或许因为这样的关系，平行于体制之外，即成为一种具有身体及意识自主权的自由人最重要的抗衡工具，业余性并不等同于消极的非专业，而具有「越过界线」、「拒绝束缚」等反制性的积极性精神。

在尘三的抽象风景中，尚未以真正的学术语言而被界定的艺术特质，有如遗世而独立的荒野景致，自存于台湾都市人所熟悉的自然图谱之外。 对他而言，之所以利用抽离物体形象的形式，正因为「再现」或「纪录」并非其创作风景的目的，而具有承载个人记忆、生命经验以及与真实社会保持非从属的自由意志。 其所形塑的个性化抽象风景，选择重新返回自然的途径，在一幅幅构图精简，笔触、色彩却丰足多变的画面中，营造出充满文学性的宇宙韵律与精神气氛，笔者称之为「抽象诗性风景」。

犹如在他那充满文学想象的标题中所呈现地，山己谷间、云影霞光或野瀑流泉，莫不自在变换、宛若化境，非人间所有。 不论是初春的无限生机、盛夏的茂密蓊郁、秋暮的低吟回盪与冬日的静寂庄严，时而激昂，时而冶澹，季节诗性已成为其串联时间、空间及诗人自然想象最引人入胜的景观美学特质。 有趣的是，他那采自山水卷轴的构图处理，成功捕捉古代文人画般的清新飘逸、不拘常格的典雅气质，透过半开放的自然空间，形塑山自开阖、云自徘徊、水自流淌的无人荒野，传达写意撴情的隐逸志向，并成为一种重返自然秩序的自由风景象征。

西裔美籍美学家桑塔亚那（George Santayana， 1863-1952）认为：「一个被观看的景观，必须是被构造的。 …… 从心理学上讲，不存在作为景观的东西; 我们称作景观的，是次序地被给予的碎片和瞥见构成的无限。」 换句话说，风景景观是建构性的，由难以估计的视觉记忆痕迹堆积而成，得以不断演绎、生成、再造及分解、重构，同时，风景的建构过程，亦可说是超越自然物质形式的心理作用结果，其能力，来自于欣赏野地景观中「对无形式的掌握」。 自然的荒野性或不确定性，由不易确定的框架或无框架的特质所形构，亟需艺术创作的重新界定，故而，艺术已成为鉴赏自然最重要的条件。

尘三诗性风景中的自然荒野，充满峰回路转、柳暗花明的奇险与变化，象征他的真实生命历程，脱逸而自足。 他透过文人隐逸山水构图的典律运用，并藉由烂漫抒情的色彩经营与潇洒不羁的笔触挥洒，成功营造宛若初入桃源胜境般的喜悦与惊异。 在他的笔下，自然的不确定性已被统合至一种带有永恒性、理想性的时序之中，不同的取景、设色或意象营造，象征人与外部环境接触时的情感投射，并藉此重构抽象绘画的自然美学。

诗性的野逸，来自于抽象与自然的重新连结，历经看山是山三段不同境界的洗礼，创造超越自然物质与社会成规的视觉隐喻，可以说是尘三创作中最质朴、新奇、自主而深邃的内在精神特质。 而其中的自然风景，在具象与抽象的矛盾中达到本质性的平衡与和谐，成为个人回应外部环境的内在实时缩影，在略显孤独的情境中，传达出「天地有大美而不言，万物有成理而不说」等的东方自然观与哲学意蕴。 同时，为台湾战后抽象绘画的持续发展奉献心力，在建立全新的自然文本意义的过程中，保有不受拘制的脱逸格调，并丰富了抽象艺术的精神意识强度与视觉美感深度。